张羽：石上指印-5，指印行为、鹅卵石、丙烯颜料，2006

张羽：石上指印-8，指印行为、鹅卵石、丙烯颜料，2006

以上表达的渐进过程是通过认识实践的思维逻辑不断地捏造出来，而捏造的前提，是必须具有超越以往认知的新认知，其发端动机是颠覆过去。

今天我特别使用“捏造”这个概念或这个语词，是因为我一直有要改变过去雕塑的想法，这一想法的产生，缘自指印给我的启示：一是指印表达方法与肉身的关系，艺术缺少主体人的存在是不真实的；二是指印成为艺术是一种无中生有，一种虚构的捏造。而雕塑本应是一种捏造的艺术，但我们从开始就被雕塑的“雕”与“塑”创作方法制约着，这种制约在于雕塑是依附在对人与物的造型关系上。因此，雕塑一直多以模仿、再现的方式呈现，这显然与艺术的创造性是分离的。事实上，再现与模仿本身就是一种缺乏创造思想性的创作方法。而艺术是一种通过虚构的捏造，那么艺术的捏造便是艺术的创造。如此追问下去，就关系到艺术史艺术与当代艺术的发展，所以捏造是有针对性的，针对性使捏造具有了意义。针对的就是要颠覆的，这就是艺术史艺术的发展。艺术史中的大师们也都跳不出这样的关系。所以，我们不能误读艺术史及艺术的关系。认识上的偏差、误解将导致认知的偏离，因此，我们需要对艺术史艺术与当代艺术发展这两者关系重新认识。

过去的雕塑方法论与当代艺术无关，或者说仍在使用雕塑方法创作的就一定不是当代艺术。我的观念、也是我的创作方法：不雕、不塑、不增、不减，将自我肉身真实地存在于泥土之中。

对于我2014年以来的陶泥作品《入泥入土的肉身》，为了使更多读者以理解性阅读，我特别借用“捏造”这个词，作为我对艺术的认知，将读者引入我的作品中，希望读者可以从艺术创作的关系里发现或领悟艺术中的所谓奥秘、睿智又是多么的简单。
当我从不同层面、不同关系阐述《入泥入土的肉身》，便可形成从认识上的捏造到行动上捏造的艺术创作方法论。



壹

=========


谈论《入泥入土的肉身》就要谈《指印》，讲“指印”就要说弃笔。1991年，我开始弃笔创作《指印》作品，但持续了一年便停下来了，返回以毛笔继续创作，同时思考“指印”近十年，直至2001年二度放弃毛笔再次开始“指印”。

张羽：指印与肉身痕迹NO.3，陶泥，2006

张羽：指印与肉身痕迹NO.7，陶泥、漆，2006

张羽：指印与肉身痕迹NO.8，陶泥、漆，2006

张羽：指印与肉身痕迹NO.10，陶泥、漆，2006


《指印》作品虽仍保持着水 + 墨 + 宣纸，但仅就放弃毛笔行为而言，就是对中国水墨画近两千年固有形式规范的放弃，就是宣告对水墨画的终结。由于弃笔行动，为水墨表达另辟蹊径。而摁在宣纸上的指印只是指印痕迹，不是水墨画，这是一种将摁压指印的行为转换为一种平面化的作品。以此看来，《指印》不仅是对水墨画的终结，也是对西方现有艺术史绘画，特别是抽象绘画所有方法的挑战，是对绘画无路的再一次判决，这是我的一种抉择、也是一种态度。“指印”走向一种新的艺术呈现。《指印》艺术的独树一帜，就像马塞尔﹒杜尚当年的《泉》挑战艺术史艺术一样，是对现有艺术史所有艺术的挑战。

《指印》表达为何是这样的艺术，一方面是因弃笔而摒弃了传统中国画所有的笔墨规范及形式；同时，也放弃了西方现有艺术史绘画所有的语言形式；另一方面构建了一种与艺术史艺术完全不同的艺术形式，这种形式成为一种特殊的表达。指印表达更值得深思的，是通过虚构而捏造了一种不断重复摁压指印的行为方式，如此方式下产生的指印痕迹，将形成一种新的表现语言。是一种无法替代的、不分中西的方法即境界的艺术精神。既颠覆了过去，也开创了未来。显然，《指印》不是直接对传统水墨如何深度的挖掘，而是对传统绘画的反叛；不是承接，而是建构新的表达秩序。因此，我反复指出：“指印”是一种不同于行为艺术的行为；不是绘画，不是抽象；其超越了行为、超越了绘画、超越了抽象；“指印”建立起一种不是之是的平面作品，是一种具有综合形态的艺术。有批评者认为，《指印》是“存在艺术”1。“《指印》是存在艺术阶段的开始，也是过去艺术史的终结。2”

指印-入泥的痕迹-砖，陶泥，2014-2015

指印-入泥的痕迹-器，陶泥，2014-2015

为了更彻底消除绘画性，一方面我通过水性将指印痕迹弱化；另一方面通过反反复复的摁压指印强调指印行为，使指印痕迹完全消失在平面化的作品中。将指印肉身痕迹化解的同时，指印的行为性也淹没在平面化作品中。而指印作为人的身份确认及肉身与媒介的关系，却存在作品中。弃笔的指印，行为的指印，不是绘画、不是抽象都化于指印中；身体、肉身的存在，都化身于指印的《指印》作品中。其实，世界万物之一切都是在转化与变化之中的运动中，这让我想起南唐古书《化书》中所言“君子体物而知身，体身而知道”之意。而“虚化神，神化气，气化形，形化精……”。虚明万物而通也。而由身体之化、肉身之化到自然之化的化入自然，是一种身体与自然世界一体化的自然观。那么，世界之化的自然观，同时印证着人类在自然世界的融入关系中自然也包含着主客体的依附存在关系。

指印-入泥的痕迹-砖，陶泥，2014


《指印》作品的特殊性缘于艺术家在创作“指印”作品时，是将指印的肉身通过摁压指印的行为，真实的存在于作品中，也就是将肉身化身于作品中。在此我们说身体化身于自然，其实是虚拟的想象，并不是真实的存在。

指印-入泥的痕迹-器，陶泥，2014


综上所述足以清晰，水墨自身始终没有问题，有问题的是我们自己，问题焦点是我们对水墨所采取的行动，是我们对艺术的理解。所以，我们谈及《指印》作品是对水墨的超越，是对水墨画的终结，都是缘自在“指印”转换为艺术表达的过程中携带完成的。言之携带，指《指印》的弃笔本身是离开水墨，不是直接讨论水墨。尽管批评家曾指出“张羽是水墨画的终结者”3。

贰

=========


2006年我创作了手指蘸清水摁压指印的《指印》作品，使平面的宣纸形成凹进和将宣纸吸起而凸的“指印”形式。通过指印摁上的清水自然蒸发，于是宣纸上留下凹凸不平的浮雕般的痕迹，证明了手指蘸清水“上”在宣纸上的上水即是上水的存在与消失。无色指印创造了《指印》的巅峰。也将《指印》作品推向极限，推向纯粹的终极状态，此时的指印才是将指印的肉身真正化身于《指印》中，唯有这一自我真实存在的终极状态，才是思想与肉身合而为一的最高境界。至此，为之后《上水》作品埋下因果。

指印-入泥的痕迹-器，陶泥，2014


其实，“指印”转换为艺术之后的《指印》作品，即证明了手指触摸宣纸那一刻是自我真实存在的艺术表达的终极状态；更证明了蘸清水摁压指印的指印艺术，是在消失与存在、有与无的转化关系中获得真实存在的极限，即“天下万物生于有，有生于无”。也就是说《指印》作品，最终了结了现有艺术史是一部艺术家自我存在的艺术史的历史。换言之，艺术家创造了艺术表达的自我意识、自我认知、自我体验、自我存在的终极状态的艺术作品之后，就是现有艺术史艺术的终结4。

张羽：入泥的肉身之法-泥山， 陶泥，2014-2015


《指印》艺术从无到有的创造历程，即是现有艺术史艺术的终结之路。在这些触及根本问题的思考中，《指印》作品的核心指向显然不是水墨，而所有关联水墨的问题，都是在“指印”捏造与创造的过程中携带完成的，比如，弃笔、弃墨，不仅使“水墨不等于水墨画”5，也“终结了水墨画”6。由此看来，指印显然不在于指印。

张羽：入泥的肉身之法-泥山， 陶泥、釉彩、电窑烧，2014

张羽：入泥的肉身之法-泥山，黄沙泥、柴窑烧，2014


事实上，弃笔后的“指印”，根本在于手指触碰作为媒介宣纸那一刻所带出的主体肉身的真实存在问题。于是，我确信所谓“指印”对水墨画的终结，其关联的并不只在于绘画范围。


叁

=========


2006年，上苍对我特别厚爱的一年，在告捷手指蘸清水摁压“指印”后，一种莫名的冲动，撞击着我用作品实现我的思考，就此，我先后创作了《石上指印》装置作品；《指印与肉身痕迹》雕塑作品。这是对雕塑的质疑及表达的需要：我认为雕塑一直是停滞不前的，使其发展需要外力。我所采用的方法，一方面是对《指印》艺术自我真实存在体验的延展，以手指蘸色摁压自然的石头，感受肉身在自然物上的体验；另一方面，先捏造出无形之形的形状，之后手捏诸多泥球，再之后用手指将这些泥球摁压在无形之形的形状上，同时也将自己的指印痕迹存在于无形之形虚构的捏造中，以此对自我真实存在的进一步确认。我将指印方法、指印方式所具有的捏造意识，带入虚构的捏造中，既是对雕塑方法的挑战，也是对雕塑固有认识的反驳。以此唤醒我们对艺术史雕塑艺术的重新认识，以及一直以来在方法论认识上与艺术的偏离。

张羽：入泥的肉身之法-泥山，黄沙泥、柴窑烧，2015


20世纪以来的雕塑艺术，从以往的再现、模仿、具象、表现到极简，从古典、现代到后现代，延展出装置艺术。装置艺术，看上去似乎是作为对雕塑形式单一的补充，我们很多情况下也把装置涵盖于雕塑中，其实，装置与雕塑是不同的概念，更是完全不同的艺术形式。进入21世纪以来，我们对雕塑的认识没有任何改变，仍然是肤浅的。创作方法上几乎还是模仿、再现。甚至有艺术家利用现代技能更直接地采用模仿，用现代化材料直接仿制自然的石头或其他现成物。科学技术的发展不但没有给艺术家带来创造的活力，反而直接摧毁了艺术家认识上的创造力。确实值得我们反思。

张羽：入泥的肉身之法-器1+1，黑泥、柴窑烧，2015


这就是我创作《指印与肉身痕迹》作品的动因，我的作品就是要颠覆对雕塑的认识及创作方法论。

张羽：入泥的肉身之法-器，黑泥、柴窑烧，2015


《指印》对现有艺术史艺术的研究、对我及对艺术史无疑都是重要的。《指印》促使我不断地重新面对艺术这个问题，面对我自己，就如同1917年马塞尔﹒杜尚用小便器《泉》告诉我们从来没有艺术这个东西，艺术就是不断地否定过去，给出新的认知。
《指印》创造了自我真实存在的体验即观念的“存在艺术”，促使我重新思考马塞尔﹒杜尚的现成品艺术。《泉》与《指印》都属于将日常所见以捏造为艺术，都是无中生有，同为捏造的艺术。但《泉》的无中生有的捏造，是从观念到观念，从认识的虚构到捏造的虚构，作品只有客体，他者，没有主体；而《指印》的无中生有，是通过捏造生长出来的，《指印》不仅具有观念存在，更有作为创作者主体的人在作品中，这个转换过程是重要的，因为这个转换过程同是表达。而《泉》恰恰缺少这样的转换过程，这也是所有现成品艺术的问题，缺少生命力。20世纪与21世纪对观念的认识是完全不同的，“我思故我在”缺少生命之在、缺少人的精神之在。《指印与肉身痕迹》创作中，我通过手指摁压泥巴将指印痕迹留存泥巴上，不仅是态度，还有我的精神。

张羽：入泥的肉身之法-器，黑泥、柴窑烧，2015


肆

=========


又一个十年，在2014年后《指印-入泥的肉身》、《入泥的肉身之法》基础上，2016年我继续《指印》之外如何将自己的肉身存在于作品中的思考。创作了《入泥入土的肉身》，这一次不再是《指印与肉身痕迹》所呈现的肉身痕迹之表象关系。不再是指印方式的局限，而是指印方法的展开，而是肉身进入泥土中，双手的食指、中指、母指的指尖伸入泥中，既有摁压，也有伸入后的深度触碰，强调通过捏造呈现捏与造认识上的、自然的无形之形的生长与生成。捏造下的“入泥入土的肉身”必然形成内与外的结构呈现，这种无形之形的结构生成是通过肉身的手指进入泥中，在触摸泥土的感知中获得，这显然超越了我们靠想象的虚构，既是肉身的觉醒，也是逻辑的瞬间反映与觉悟，这个表达过程即是肉身的真实感应。

入泥入土的肉身，陶泥、漆，2016


“入泥入土的肉身”在创作方法上则强调一块泥巴在手中做到不雕不塑、不增不减，一次创作完成，这一表达过程直接做到对雕塑方法论的颠覆，只有如此的表达方法才有可能真实的与泥性相遇，才会发生未知的遇见，换言之，有了认识上的捏造及肉身的捏造，才会发生相遇的偶发即创造。

入泥入土的肉身，陶泥，2016


对艺术而言，捏造是有尺度的，这个尺度便是表达与表达所指涉的关系——对一种真实存在的把握，而超越这个尺度的捏造就会成为一种谎言。由指印方法延展到“入泥入土的肉身”的创作方法，将捏造视为一种认识，一种观念，一种肉身的行动，所有的“捏造”都生成于表达的方法，生成于对世界认识的境界。认识上的捏造不是虚构，而是捏造中的无中生有，捏造转换为在捏造中的觉醒，手中的泥巴有如开启创世纪神话般的捏造，就像圣经创世纪捏泥成人的初始。捏造对于艺术是神圣的。它的神圣就在于捏造被视为创造的开启，捏造之“捏”就是思想支配下的一种有方向的创作行动，捏造之“造”就是一种建构的表达生成。

入泥入土的肉身，陶泥，2016


我之所以反反复复地强调捏造，因为我觉得在当下无论是绘画、雕塑、装置、行为、影像还是新媒体，甚至介入智能来创造艺术，都太缺乏捏造了，太模仿了。我们缺乏的是通过捏造的无中生有来表达对这个世界的认识。

在我看来，当下艺术的创作而言，艺术只有两种：第一，艺术家是创作艺术品的工具，艺术品中没有作为创作者主体的人——艺术家的真实存在（无论是艺术史还是当下几乎所有作品都是如此）；第二，创作者主体的艺术家始终在艺术作品的表达过程中，主体的人其肉身真实的存在于作品中，甚至是作品的核心部分（如《指印》《入泥入土的肉身》等作品）。我更关注后一种艺术的发展，因为，这一种艺术是对过去艺术的颠覆，是艺术史终极阶段的“存在艺术”，是对现有艺术史艺术真正意义上的终结7。

入泥入土的肉身-器，陶泥，2017


从根本上讲，艺术本来就是人类创作的一种存在，人作为主体存在是不可忽略的。而前者，现有艺术史的发展一直如此，如果作为主体的艺术家只是工具，人的真正精神在哪里，仍然靠象征？还是靠过度阐释？或者说我们习惯于在幻觉中。

入泥入土的肉身-器，陶泥，2017


论及雕塑的表达形式，是一种最具捏造性的呈现，然而，我们看到的艺术史中的雕塑，或当下的一些雕塑作品却极少具有捏造性的创造。很显然，雕塑以模仿和再现的表达是难以为人类提供新认识的。我们知道，世界本来不是我们看到的现在这个样子，而是被人类世世代代捏造成这个样子的。


伍

=========


我对《入泥入土的肉身》的“捏造”即创造的认识，主要是从四个层面思考：

一、从方法、方式的角度讲捏造，无论是认知、还是行动、与我的指印创作方法论具有一贯性，既是关系，也是展开。其核心仍然是作为主体的人、艺术家在作品中的真实存在关系；

二、捏造必须是一种来自凭空想象的虚构，然而却不是靠虚构完成的，它是一种虚构般的无中生有的存在。捏造的本来是不存在，把不存在的虚构通过捏造与肉身行动发生关系，将肉身化身于泥土中的真实存在；

三、捏造与肉身所构成的行动，是一种自觉的整体进入，在肉身的作用下生成无形之形的呈现，无形之形的自然之物与肉身合而为一，转化为一种表述的叙事表达关系；
四、捏造在捏与造的过程中，捏造的行动将身体的肉身送入作品中，呈现主体人真实存在于作品中，这是一种对无中生有升华的关系，也正是我认为捏造与创造的关系，这是对艺术创造最为简单的诠释和理解。

事实上，《入泥入土的肉身》不在于非要颠覆我们对雕塑一直的认识，根本是表达的需要。当然，也是纠正我们一直以来对雕塑的一般理解，赋予雕塑不再是创作艺术品，而是创造艺术，并在艺术的过程中寻找自我，通过捏造打通劳作与创作、虚构与表达、材料与人（创作者）、人与灵性、神性的真正含义。

入泥入土的肉身-器，陶泥，2018


具体到《入泥入土的肉身》的创作，主要在于通过强调用手指摁压、摁入泥中的动作，在肉身与泥巴的触碰过程中，使肉身觉知于自然的泥性、湿度及温度。总之，无形之形是在摁压、摁入、拿捏、揉搓的感受过程中生成的。所以，我们看到的是表达中无中生有的外相，指痕、手痕、泥的裂痕，而未能看到的还有入泥入土中内部结构的肉身痕迹及身体的温度，这是《入泥入土的肉身》作品的全部。看到的是无中生有，看不到的是有生于无，这就是《入泥入土的肉身》。看到的与看不到的始终反映着真实的自我存在关系中，看到的，是虚无的一种存在；而看不到的却是捏造中的自我真实存在。

入泥入土的肉身-器，陶泥，2018


对艺术的革命是反艺术，对雕塑的革命是反雕塑。雕塑的雕与塑一直以来都是围绕造型的结构去表现的，而我的《入泥入土的肉身》在于去除造型的同时，生成无形之形的构型。从这个角度讲，雕塑的创作方法是从有向有进行，而我捏造的“入泥入土的肉身”是从无到无的无中生有，这是我要赋予雕塑新的艺术内涵。艺术本来就是无中生有的捏造，捏造是一种认识，也是一种方法。因此，捏造既是行动的捏造，但并不在于行动上的捏造，而是主观认识上的捏与造。

入泥入土的肉身-器，陶泥，2018


我对创造艺术的认知是，做不是之是，这是《入泥入土的肉身》与一直以来雕塑的区别。《入泥入土的肉身》既是一种行动的捏造，也是一种对认识的捏造，换句话说：捏造不是主观的虚构，捏造是认识上的无中生有。捏造是我在认识上的一个观念。
《入泥入土的肉身》是雕塑之外的一种作品，是我指印艺术的延展，是“存在艺术”的延伸，是对世上从来没有艺术这个东西的再次确认。艺术是通过肉身与心灵完成的一种存在，或者说是心手合一捏造。艺术永远是通过人去实现的无中生有。

入泥入土的肉身-器，陶泥，2018


我喜欢“捏造”这个词，它与创造的关系最为贴近，它具有一种隐喻的神性意识及行动。


2018年4月21日第一稿于台湾弘光科技大学
2018年5月12日第二稿于北京T3国际艺术区




注释：
1没有终结的艺术史和新的艺术史叙事的开始——艺术存在本质论：对艺术史的结构与重建，作者：张潇雨，《存在艺术》展览图录，17P，第零空间，798，北京，2016
2同1，21P
3《基本原理——张羽视觉进化论》文献专集，王端廷“张羽艺术研讨会”的发言，207P，中国文化艺术
出版社，2018
4同2
5《水墨不等于水墨画》展览图录，策划人语：张羽，和静园艺术馆，北京，2008
6《终结水墨画!从“水墨画”到“水墨”》展览图录，策划人语：张羽，大象艺术空间馆，台湾，2010
7“‘指印’的宣言”，作者：张羽，《艺术客》杂志2017夏季刊，北京，2017