原福建省画院院长郭东健先生是一位学高艺精的画家，他曾经创作过许多有影响且令人留下深刻印象的大作，像《陈嘉庚在延安》《陈嘉庚在集美》《陈嘉庚在北京》三部曲等。卸下画院的领导职务后，他开始真正玩起了有意趣的陶情冶性的笔墨，他花大量时间著力于小品画的创作。这些小品画创作包括纸本系列、景德镇陶瓷系列和宜兴紫砂系列。在这些小品画中，我们可以见到他没有机械地照搬旧文人画的传统套路和笔墨程式，而是独出心裁，善于用笔，以写取胜，从中可以看见他真正本色的流露、性情的铺展和修养的呈现。“题材无新旧，格调有高低”，郭东健的小品画作品虽然延续着他一以贯之的创作思路和笔墨追求，但在形式和样式上多有拓展，其与众不同的创新、独具魅力的探索、沉雄稳重的古意，我觉得可以用格高、趣雅和艺精来说明。

所谓小品，实际是只是相对于大品而言，从严格的意义上来讲，小品画不同于小幅画，其最大的不同在于这个“品”字，经典大气、格高趣雅才是小品画所要追求和表达的，一个有成就的画家可以从他对小品的掌控和把握中看到他的真功夫。一般而言，画家创作小品常常是有感而作，成竹在胸，直抒胸臆。由于创作过程的时间较短，速度较快，且多为即兴之作，许多人认为小品画简单、容易，殊不知，优秀的小品画看似简单，但是画中的线条、笔墨却是相当精湛的。     

东健兄向我展示了他近来精心创作的部分纸本小品，让人大呼过瘾。这些作品的题材形式各有千秋，内容丰富多彩。有银卡福禄寿禧系列、金卡小型张民俗题材系列、门神系列、古成语寓言题材系列、古知性美女系列以及古代童趣生活系列等。我特别喜欢东健兄精心绘就的金卡小型张民俗题材系列，这些作品“言简意赅”，笔墨精良，绘在巴掌大的洒金宣纸上，上下两节，上面为主体，人物为主，下面以书法释文为辅，间或趣味简笔点缀，如一个酒壶、几个元宝或一枚石榴、一个葫芦、一摞线装书等，再精心装裱在金卡上。这些作品看似逸笔草草，却万千气象，仿佛信手拈来为你讲一则则民俗故事。虽然题材都是民间故事，如麻姑献寿、乐佛、和合二仙、福寿三多、年年有余、镇宅福神、大吉利、钟馗、财神等，但画面艺术趣味浓厚，风格古朴巧拙，笔墨简约生动。

东健的门神系列也颇可玩味，他笔下的门神形象典型、概括而蕴蓄。中国民间信奉门神，由来已久，门神是道教和民间共同信仰的守卫门户的神灵，旧时人们都将其神像贴于门上，用以驱邪辟鬼，卫家宅，保平安，助功利，降吉祥等，是民间最受人们欢迎的保护神之一。门神绘制也多姿多彩，有的头戴虎盔，有的穿袍挂戴，年画上还饰有爵鹿、蝠喜、宝马、瓶鞍等喜庆图案，以祈吉祥。东健的门神系列小品汲取了中国著名的传统木刻版画如杨柳青、潍坊和桃花坞等地的版画形式，又结合自己的笔墨创造，将神荼和郁垒这二位力量强大的门神刻划得栩栩如生。

《水清无鱼》 郭东健作品

东健笔下的中国古代四才女也是可圈可点， 卓文君的貌美文逸，蔡文姬的博学能文，李清照的文采绝伦，上官婉儿的聪慧善文，这些博学多才、品德俱优的中国古代女性，在郭东健的笔下被赋予了特别的文化意象。     

还有东健的那些充满童心、童趣的儿戏图，故意悠悠，古韵纯纯，无论是幼童嬉闹争斗、礼佛读书、钓鱼摸虾，还是煮茶下棋、放风筝、点爆竹、捉迷藏、玩灯笼，无不天真无邪，妙趣横生；他也钟情于古人的野航、雅集、赏月、听泉、吟诗、品画、观梅、会友、抚琴、拜石、书蕉等形形色色的雅玩，对这些最能代表中国古代文人情致的生活，郭东健心领神会。在他的这些小品中，我们可以看到，他传递的是一股浓郁而纯正的文人气息，与古老的文人画一脉相承。他尤其喜欢表现老者与稚童结景于一图，那种扶老携幼的亲情与往昔的祖孙天伦之乐被连接在一起，增加了作品的可读性。

《和合二仙》 郭东健作品

观郭东健的小品画，一个最重要最突出的特点是他的线条的立体造型。他对线条的锤炼极其讲究，他强调笔法之厚重与古朴，力求用洗练简约、辞少意多的线条来充实自己的笔墨结构，来抒发自己的丰富情感，在作品中力图用传统中国画的书写用笔用墨去结构和生发。       

我以为，郭东健的小品之所以很耐看耐读，与他的书法用笔有极大的关系，他的书法用笔来自碑而不是帖。众所周知，书法是中国独特的审美艺术，它组成了中国文人生活的一部分，同时也承载了生活。而作为书法中最重要的两派，碑学与帖学，像两条河流，既独自流淌，又时而回合。帖学，因其书写材料柔软，多表现出书卷气；碑学，因国运而兴，多表现出金石气。碑学和帖学是书法史上两个最大流派。由于审美观念的不同，其创作方法也随之呈现不同的追求，其用笔的不同反映出用力上的的差异。帖多用指腕，而碑多用肘臂，导致在立意、章法、结体、点画乃至运笔、用墨等方面有着一系列的差异。从审美上讲，碑派书风追求的是一种质朴之美、刚健之美、雄强豪放之美；帖派书风追求的是一种飘逸之美、潇洒之美、妍媚之美。如果说帖派书法属于“优美”风格的话，碑派书法则属于一种“壮美”的风格。

《怀素书蕉》郭东健作品

我们可以看到，在郭东健的小品中，有大量来自碑的影子，取法造化之自然，变化多端，造型奇崛。因为碑学的取法对象主要是金石文字，较大的字形，加上一些摩崖碑刻经过千百年的日晒雨淋、风化剥蚀，其线条变得斑驳残劲、浑厚苍茫、高古拙朴、狂野险峭等，并具有“重”、“拙”、“大”的审美特征。为表现这种浑厚苍茫和夺人心魄的气势，碑学书家在运笔时特别强调中段的“涩行”，“行处皆留，留处皆行”，使整条线由许多点积累而成，提按起伏，跌宕舒展、厚重和遒劲。你如果仔细琢磨郭东健的小品，就可看到，他为了要表现点画苍茫厚重的金石味，喜用长锋和羊毫，笔锋不讲究尖。而且其运笔的中锋是相对于整个笔的中锋，故其笔锋的使转空间相对较大，其用笔兼涵中锋、藏锋、涩锋、简锋。厚重的点画，决定了他的小品画具有碑学书风开阔的结体、跌宕的章法，并通过造型变化，使通过线条表现的人物节奏明快，意象奔放，造型沉稳。

《瓷器绘画》郭东健作品

《紫砂壶绘画》郭东健作品

《紫砂壶绘画拓片》郭东健作品

在郭东健看来，碑学与帖学两相比较，帖学偏重于传承，碑学偏重于原创。帖学书风在其千百年的传承中，偏重于对前人的继承。即便赵孟頫、董其昌这些帖学书风的大家，仍然显得传承有余，新变不足。学碑大致更利于掌握结构，学帖则更利于掌握运笔，结构不立，再好的笔画也写不出来好字。这正是启功先生在《论书绝句》第三十首所写到的：“铭石庄严简札遒，方圆水乳费探求。萧梁元魏先河在，结穴遥归大小欧。”  

从某种角度而言，小品画是一个画家功底、笔墨、修养、灵性的体现。近现代以来，齐白石、张大千、黄宾虹、陆俨少、谢稚柳等都是小品画的高手。张大千曾经说过，“小品应该有大寄托。”此话道出了小品画的关键。其实小品画要小中见大，能使观者在精神上得到启迪和满足。我国宋代的小品画就成就很高，影响极大，那时的小品往往有体现小中见大，隽永精辟的特色，特别是视觉效果经典大气。小品画由于尺寸小，需要观者近距离欣赏，画面的视角效果就更加集中。在这样的近距离观察中，画家的一笔一墨都难逃观者的法眼。所以说，如果要客观评判一位画家的笔墨造诣就要去看他的小品画，是很有道理的。

格高、趣雅、艺精，这是郭东健小品画的特色。他不断钻研中国画史、书法史、画论，研读诗词、习练书法，他从碑学出发，找到了自己小品画创作的金钥匙，从而画出了大气象。他的作品之所以让人感觉新意迭出，在于内容和形式的突破和创新，在于“质沿故意，而文变今情”；他的作品简洁厚重，线条极为概括——在若愚若拙、冲淡悠然的表层下，蕴含的却是一种拙中藏巧、大巧若拙的金石之美——虽曰小品，大美存焉！

一脉墨事——郭东建绘画三品展于12月30日与您相约【壹号艺术空间】，敬请大家关注。   

本文作者：林公翔

著名作家、诗人

美术评论家

已出版25部著作

毕业于北京师范大学

曾多年执教福建师范大学

中国美术家协会会员

中国文艺评论家协会会员

福建省美协理论艺委会常务副主任兼秘书长、编审

福建省传记文学学会副会长、编审