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潘天寿艺术的高度
来源:画悟艺术网 发布时间:2017-12-09 21:19:00 阅读:2585
潘天寿艺术的高度

文/童中焘

在近现代中国画发展的历史上,潘天寿先生以“强其骨”“一味霸悍”的雄强气概,独辟途径,刚健为宗,立奇达和,以“不入时”的抗争,铸就了一种使人惊动的大力和大和谐,取得了极高的艺术成就。

潘先生说,“艺术必须有独特的风格”,而“风格之难者,在于特别高,特别显”。独特风格的形成,是一件不简单的事,一要不同于西方绘画而有民族风格,二要不同于前人面目而有新的创获,三要经得起社会的评判和历史的考验而非一时哗众取宠。这三条,潘先生都实现了,并且高格调地“成其奇异”。



潘天寿(摄于20世纪50年代)

对潘天寿先生艺术的高度加以分析,是涉及他整个艺术人生和艺术成就的大问题,下面仅从识高、手高、品高三个方面,略述一二。

▌识  高

潘天寿先生志向高远,识见超人。他的艺术成就,首先建立在“高峰意识”上。他那种过人的识见、高超的格趣和谨严宽宏的治学态度,感人至深。潘先生认为:“一艺术品,须能代表一民族、一时代、一地域、一作家,方为合格。”而中国的绘画,“处于东方绘画系统中最高水平的地位”,与西方的绘画系统双峰并峙。中国人从事中国画,更须有“新新不已”的精神,如无“丝毫推陈出新,足以光宗耀祖者,是一笨子孙”“倘固步自封,安于已有,诚所谓无雄心壮志之庸俗懒汉”(《听天阁画谈随笔》)。这就是说,既要继承传统,能够代表固有的成就,又要推陈出新。这是纵向言,从横向来说,“外来的传统,亦须细心吸取,丰富营养,使学术之进步,更为快速,更为茁壮”;然须坚持一个原则:不可“减去自己的高阔”(《谈谈中国传统绘画的风格》)。为高峰增高阔,这是潘天寿先生“高峰意识”学术思想的具体主张。



1963年潘天寿在杭州与何香凝、傅抱石合作绘画

潘先生的识见、魄力和毅力,论之者多矣,这里只是强调:志高矣,言论不得不高,作品不得不高。潘先生的作品、言论与志趣,实实在在,翕然如一。

落实到具体实践层面,潘先生超人的见识,从他如何师法前人中可见一斑。

张彦远说:“书画同体。”赵孟頫诗:“六法还与八法通。”潘先生的绘画与书法有紧密的关联,谈潘先生的绘画可以从他的书法入手。 潘先生的书法渊源,论之者已多,谓甲骨、钟鼎、《瘗鹤铭》《石门颂》、“二爨”等汉魏碑刻以及钟繇、颜真卿,以至宋代黄山谷,明季黄道周、倪元璐,以及近人康有为等。以我管见,还有苏东坡、高凤翰、郑孝胥。潘先生早年行书,吸收了高凤翰左笔的意趣,如 1929 年的《黄菊图》《玉蜀黍图》,1930 年的《片帆夕阳图》等题识。与郑孝胥书法的关系,是我个人拜访潘先生时得知的,谈到书法,他特别提到郑孝胥出于苏东坡。他的关注说明自己有体味,有研究。从潘先生的行书如《天一阁》《听天阁》《闲来且读书》(横批)以及《天飞之水白,雨过石门青》(对联)和《楷书 “世人谈山水” 四条屏》中,可体会郑的意致。

古人说“师心不袭迹”,学精神不学面貌,潘先生的大本领就在于得各家之特点,抓住某种意趣,推至极点,但不失他自己的个性。

潘先生绘画的特点和他的书法一样,可谓奇异不拘—奇异而有高致,不流俗、不从众,超逸,不拘于宗派门户、工笔或意笔,不拘于成法,再加上他 “徒以不下人,倔强撑一肚” 的个性,最后达到方刚静凝、警奇古厚、超豁高雄的意趣与境界。潘先生走的是“以奇取胜”“立奇达和”之路,即不局促于规矩,遂形成具有方、简、健、奇、重、大的强烈特色的风神体制。潘先生说过:“我想以奇取胜,一看使人惊动。”然而对创奇的认识,潘先生是极为清醒的:

绘事往往在背戾无理中而有至理,怪僻险绝中而有至情。

画事以奇取胜易,以平取胜难。然以奇取胜,须先有奇异之禀赋,奇异之怀抱,奇异之学养,奇异之环境,然后能启发其奇异而成其奇异。如张璪、王墨、牧溪僧、青藤道士、八大山人是也,世岂易得哉?(以上《听天阁画谈随笔》)

邓椿在《画继》中认为牧溪的画不入雅格,但潘先生却不囿于这种认识,反而称赞他。他还说:

入者主之,出者奴之,是门户之见,不是学术的态度。古人也有偏见,尚南贬北,不光是画,文学、医术、拳术,总是尚南贬北……我们不要有南北的见解。各有特点、弱点,取强点,去弱点。(讲课谈话笔记)

法自画生,画自法立。无法非也。终于有法亦非也。故曰:画事在有法无法间。(《听天阁画谈随笔》)

潘先生追求的正是“有法无法间”。我们可以在他赞誉、心仪的画家中得到证明:

张璪  其近也,若逼人而寒,其远也,若极天之尽,盖神品也。
王洽  落笔有奇趣。
徐渭  画则自成一家,山水、人物、花鸟、竹石靡不超逸……初不经意,涉笔潇洒,天趣灿发。
石谿  奥境奇辟,绵邈幽深……笔墨高古……沉穆幽雅,洒脱谨严。
八大  笔简而劲,无犷悍之气。
石涛  孤高奇逸,纵横排奡,笔潜气敛,不事矜张,其奇肆处,有静默之气存焉。(《中国绘画史》)

潘先生看八大画展时,犹赞:“画不过他,画不过他!八大山人表现事物深刻之极,以虚求实,古无二得,落落疏疏,妙处难及,画不过他呀!”潘先生于表现对象,最重 “神情骨气”,落落疏疏,大方洒脱。十分明显,潘先生是以青藤、八大等自期自许的。



1960年潘天寿在杭州景云村寓所止止室作画

潘先生于以上各家,多有会心。当然,于画“师心不袭迹”,为人处世也不必尽如上面这些画家。他所追求的是“登峰造极”,包括品德、抱负、识见、学问、学术之心,而非一般所谓文人、才子,或者无羁的画家:

画事须有高尚之品德,宏远之抱负,超越之见识,厚重渊博之学问,广阔深入之生活,然后能登峰造极。岂仅如董华亭所谓“但读万卷书,但行万里路”而已哉?(《听天阁画谈随笔》)

画的过程有“即兴”(不经意)或“经意”(包含“偶然”,随机应变)两种,在作品中,两者实际上很难严格区分。潘先生是“经意而不经意”,谨严处恰到好处(尤其是 20 世纪 50 年代后的作品最具代表性)。然而这种高度的谨严来之不易。

“《易》曰:‘天行健,君子以自强不息’,是做人之道,亦治学作画之道。”潘先生早年自学,不由流派师承(但非指某派某家),没有任何制约。20 世纪 20 年代,吴昌硕见潘先生的画“天惊地怪见落笔”,惊叹之下提出告诫:“只恐荆棘丛中行太速,一跌须防堕深谷,寿乎寿乎愁尔独!”(《读潘阿寿山水障子》)“荆棘丛中行太速”指“行不由径”,甚至是走投无路。潘先生也曾困惑:大道何在?

世人谈山水,举手辄四王,笔笔穷殊相,功力深莫当。我懒不可药,四王非所长。偶然睡醒抹破纸,墨沈滞宿任驱使。……莫言一点一画不凭规矩中,不足相寻(绳)丑与美。呜呼!即今画人走满市,谁是我师人姓李?雪个阿长均已死。(1927 年《楷书“世人谈山水”四条屏》) 

读到此段,可注意者有二:一、奔放不羁的个性;二、对“大道”的识见。“不足相寻(绳)丑与美”,不但四王,就是雪个、阿长之迹亦不足相绳。大道无名,“美之与恶,相去若何?”(“天下皆知美之为美,斯恶已。”)“为学日益,为道日损”“无为而无不为”“道法自然”,真正的根本法则是“自然”。所以,潘先生在此所表明的是“自主”的精神,艺术要表现自性,不能固守为某家某派或某人。潘先生早年靠自学,早期作品受宋人、浙派、青藤、石涛、扬州八怪等影响,但他善学,学了不失个性。“文以拙进,道以拙成,一‘拙’字有无限意味……禅宗曰:饥来吃饭倦来眠;诗旨曰:眼前景致口头语……”(1919 年《行书菜根谭四条屏》), 这就是真性情(无心)。潘先生说:“画事须有天资、功力、学养、品德四者兼备,不可有高低先后”,所以要自强不息,“尽其极”“登峰造极”“为高峰增高阔”。他对功力极为重视,“多方接受,拼命下死功夫……顶讨厌的是没有毅力”。潘先生虽“自以为天分不差”,但也深知自己可能的缺失,所以一直牢记早岁吴昌硕对他的劝勉,直到 20 世纪 60 年代初,还对八大的花鸟、黄宾虹的山水临写不辍。既葆其不受拘束的性情,又知己知彼,“道古循今,极力锻炼”。这种志趣和功夫,使他由用笔的率性恣肆转变为沉凝老辣。

潘天寿先生才高识超,用所长,济不及,而后大成。

▌手  高

“技艺”(技巧)必须与“画艺”区别开来。技艺是一般的。西方学者科林伍德说:“技巧是可以从仓库里取出来的工具,人人能用。”画艺则是独特的,有创造性。没有技艺,成不了第一流的画家。第一流的画家,必有超出于一般技艺的东西。所以想要更好地欣赏和理解潘先生的作品,不能不知一般性的“技艺”,即中国画的艺术表现,其特征主要在“笔墨”和“章法”。笔墨在中国画的表现中,是“常”,我虽已多次谈过,此处仍需一提。所谓知常达变,不知常何来变?

笔墨由“笔·墨”(用笔·用墨)和“结体方式”两方面构成。写文章称“谋篇”,需要选词、造句、成段、成篇,画之犹如写文章,作画的一点一画,成局部,连成全体,都是“笔墨”。“笔墨”作为概念,有一发展过程:用笔—“笔·墨”(用笔·用墨)—“笔墨”。

画要写“形”,点画的关系结合以成形。写形要有一种结体的方式,所以笔墨的含义包含笔、墨以及结体方式。所谓结体就是结构,比如如何画一块石头,一组石头,一棵树,一组树,等等。个体如何结成局部的小体,再到局部,最后再成为大体。结构是“笔墨”,结体也是“笔墨”。只视用笔用墨为笔墨,是不完整的。书法家有好的用笔,但未必能画出好画。这就涉及如何结构、如何结体的问题,包括一石一树(小体)以至结成局部、全部;如何勾勒、点皴,灵动还是迫塞,其中气机大有不同。结体方式中有枯湿、断连、撞让、完破、承接、繁简、疏密,等等,不仅是形(大小、高下、正侧等)的问题。所以同一构图,画手就有高下之分。



1962年潘天寿(中)与浙江省美协同志探讨画艺

中国画体(笔墨之体)由 “笔·墨”(“出于形象之表者”)和形(形·象及结体方式)两方面构成。笔墨是一般中见个性,结体方式是个性寓于一般。潘先生有自家面目,主要在于其结体有别于他人和前人,因而个人面貌特强。

王原祁在评论宋代惠崇的《江南春》和赵大年(大年出于惠崇)时说:“学者须味其笔墨,勿但于柳暗花明中求之。”柳暗花明不过是一种形式、形迹,一定要体会笔墨。什么是笔墨的标准,即什么样的用笔用墨好。

用笔用墨,行迹难定,重在审美规范。黄宾虹总结“笔法五种”“墨法七种”,五笔:平、留、圆、重、变。七墨:浓、淡、破、泼、积(渍)、焦、宿。五笔是笔的使用及效果,所以既是“用功的方法”,又是笔在纸上的行迹,即点、画(划)和点画所以为美的条件;而七种墨法,则是墨的材料和墨的运用。“五笔”“七墨”,概念范畴不尽相合。所以,我曾总结前人所论,归为“五墨”:清、润、沉、和、活。清者,用笔用墨,笔路清澈,层层相积,无浑浊相;润者滋润,虽渴亦润;沉者,骨气沉厚,沉则厚,不浮胀;和者不寡,墨色有变化,相济相成,浑然和洽;活者,自然一气。和与活,相近又有区别,活更有生命气化的意蕴。“五墨”是墨的审美要求。用笔用墨,形迹变态不一,凡达到“五笔”“五墨”的,就叫用笔好用墨好。在作品中,“笔”可以抽出为一笔(一点一画),墨则必待通幅观之。

潘先生的用笔,取南宋水墨苍劲和浙派的健拔,而去其率直颓放、单薄躁硬;得书法用笔的“留”、“缩”、凝重,而无文人画末流的庸弱琐碎,故大刀阔斧(潘先生多次说画面要注意大体,要大刀阔斧),形态方折,而机趣圆融,寓圆于方,厚重清警,“沉着畅快”。如果说董其昌的笔墨,堪称“笔精墨妙”,为“温柔敦厚”偏于秀美的典型,那么,潘天寿先生的笔墨,不愧是刚健清新的壮美的模范。潘先生的用笔是“刚而和”的。

中国画的基点和高度,可归结为“超越”二字,就是说,“超越”为其质性。有了平、留、圆、重、变和清、润、沉、和、活,还只是笔墨在第一层(对物质材料)的超越。纵观画史,宋代之前的画已能达到平、留、圆、重、变的要求,至元代,元人提出以书入画,增加了用笔的书法意味,出现“屋漏痕、折钗股、如锥划沙、飞鸟出林、惊蛇入草、银钩蚕尾”等情味。宋人“无我”,主意境;元人“有我”,重意兴,以书入画,笔墨趣味多。宋人达到第一层要求,元人达到第二层要求,所以说中国画以宋元为最高。但这依然不够,后来又加入境界和格调,和人生境界有关。比如我们常说倪云林比其他人高,就高在境界和格调。人生境界,按冯友兰先生的理解,由自然境界,到功利境界,再到道德境界,进而到天地境界。潘先生说:“艺术之高下,终在境界。境界层上,一步一重天。虽咫尺之隔,往往辛苦一世,未必梦见。”(《论画残稿》)如倪云林有“荒寒”之气,这就是气象、情致、意境、格调。潘先生的画中有段题跋:

闲似文君春鬓影,清如冰雪藐姑仙。应从风格推王者,岂仅幽香足以传。 

画兰花不光要画出幽香,还要讲品格,又高一层。所以对笔墨的理解要一层一层往上推。潘先生对前人的境界和格调感悟尤多,如对于倪云林、石谿、八大、石涛等,在题跋和随笔中多有体现。除了笔墨,在形(形·象及结体方式)的层面,也对应着“品”。唐代张彦远提出“自然、神、妙、精、谨细”五品。自然、神、妙是上品,精、谨细是中品。后来朱景玄提出“神、妙、能、逸”四品,“逸”就是在法度之外。所以作为笔墨的形象和表现,既要看用笔用墨的好坏,又要看作品的品格如何,这又是一层一层的关系。

潘先生早年的《水墨山水图》曾题:

画事能得笔外之笔,墨外之墨,意外之意,即臻上乘禅矣……



潘天寿  水墨山水图轴

“外”即超越。笔外之笔,前者是用笔的痕迹,后者是运用各种笔法而能出各样姿致者。平留圆重变,是形迹;形迹之外有情致,有趣味,为重、拙、大……同样,墨有浓淡枯湿,材料有鲜墨、宿墨,运用有泼、积、破、渍等,而墨外之“墨”即运用之而有融浑、清空、淡宕、缥缈等情趣者。如黄公望淡而有力,有虚和之致;程邃渴笔,淡而厚,所谓“干裂秋风”;黄宾虹“浑厚华滋”。意外之意,即画以意命笔,如诗意(旨意),而旨意之外,仍有一层一层的提升,有境,更有志趣所在,如清奇纯雅,如高华、高古、荒寒等风味。所以潘先生说:

画者,画也。即以线为界,而成其画也。笔为骨,墨与彩色为血肉,气息神情为灵魂。风韵格趣为意态,能具此,活矣。

可见“外”除了“象外”,还有“意外”,即画面意境之外的东西—境界、气象、格调,终能体现出画家的品性修为。

潘先生称石涛(引张庚语)“孤高奇逸,纵横排奡,笔潜气敛,不事矜张,其奇肆处,有静默之气存焉”,又说石谿“洒脱谨严”。他说石涛、石谿,其实也是在说自己。他的指墨《无限风光图》《松石梅月图》《梅月图》……他的题画诗“气结殷周雪,天成铁石身,万花皆寂寞,独俏一枝春”和论画随笔“看荒村水际之老梅,矮屋疏篱之寒菊,其情致之清超绝俗,恐非宫廷中画人所能领略”,读者从中可以领会其格调与境界。潘先生的指头画有老涩沉凝之趣,画多短接、折转,如韩愈诗“山石荦确”,又如《尚书》“佶屈聱牙”“如同裂帛,似睹碎锦”,十分高古,诚可谓“清超绝俗”。此帧可与 1953 年的《焦墨山水图》合看,其题跋为:

个山僧曾题其所画焦墨松石曰:此快雪时晴图也。今予偶作山水,山间树间寒白似积太古雪,亦可以个山僧松石语题之,然画材意境则全不同矣。原画事须在不同间求同,黑白间求致,此意个山僧已早知之矣。


潘天寿 焦墨山水图

这里讲的也是意外之意。八大以圆笔为主。潘先生用方折拗转,加切、削、凿,山石水流以按为主,凝重清劲;树叶苔草则用提笔,流动有声。又如《松石图》的题跋:

偶然落笔,辄思古人屋漏痕、折钗股。石积太古雪,树飞铁铸青者,不胜悁悁。……



潘天寿 松石图

再如《灵岩涧一角图》的题跋:

画事以积墨为难,兹试写之,仍未得雁山厚重之致。



潘天寿 灵岩涧一角图


潘先生以小见大,只画灵岩涧一角,却要用积墨法表现雁荡山的厚重。苔草上浓淡点擢,积墨多者四层;笔笔见笔,层次分明。沉厚通透,苔草之郁密,衬出山花之妖艳。再用“疏处用疏,密处加密”,使“极塞实处愈见虚灵”,且设色沉古。“青绿重色,为秾厚易,为浅淡难,为浅淡而愈见秾厚为尤难”,此幅石青、石绿,浅淡而秾厚沉深,大都用笔点擢,不以平涂故,画出了郁密沉古的味道。

同时,从此段题跋也可看出潘先生志存高华。画须有所寄托,不只反映现实。“实境”与“实景”的区别盖在此。而潘先生更以极致为标的,故作品的气象超逸高雄(当前的中国画大都平庸、凡猥)。《听天阁画谈随笔》中的一段话,最可见出他的用心:

古人作花鸟,间有采取山水中之山石为搭配,以辅助巨幅花卉意境者……予喜游山,尤爱看深山绝壑中之山花野卉,乱草丛篁……其姿致之天然荒率,其意趣之清奇纯雅,其品质之高华绝俗……故予近年来,多作近景山水……有异于古人旧样,亦合个人偏好耳……



听天阁画谈随笔 手稿

故看潘先生的作品,更有超出一般“意境”之外者——荒率、清奇、高华。有“意外之意”,作品必然异于旧样。1959 年所作《百丈岩古松图》可为代表。“不落畦径,谓之士气;不入时趋,谓之逸格”(《南田画跋》)。自古至今,中国画逸格之两端,我以为倪云林与潘天寿为代表。作于 1961 年的《小亭枯树》的题跋云:

曾见天池生拟倪高士小亭枯树轴,笔意奔放,格趣高华,蕴荒寒于古简之外,至为难得,兹再拟之,不识落谁家面目耳。

从中可见潘先生的志趣。

▌品  高

潘先生的识高和手高,终究与他的品高有关。

中国文化注重的是伦理。投射到文艺中便有“道德文章”之说,在绘画中则有“人品画品”之论。我一直认为,这一传统是中国文化之本,也是中国绘画之本。他注重的是人与人的关系,人与画的关系,同时也包含了人与自然的关系。

黄宾虹一再强调“讲书画不能不讲品格。有了为人之道,才可讲书画之道,直达向上,以至于至善。‘真、善、美’三字为近代论画之要旨,与古圣贤言论相合”。潘先生更是极为注重人品,他在《听天阁画谈随笔》中说:

吾师弘一法师云:“应使文艺以人传,不可人以文艺传。”可与唐书“人能宏道,非道宏人”一语相印证。

有至大,至刚,至中,至正之气,蕴蓄于胸中,为学必尽其极,为事必得其全,旁及艺事,不求工而自能登峰造极。

他相信,人品与画品是一致的:

松树每个人都会画,而八大画起来调子高,朱梦庐(偁)调子低。这就是意境。有的人先天品格不高,而修养也不大高,那么,松树的夭矫不群、高华、挺拔的味道就抓不到……内心里有意趣,(画)才能有意趣出来……八大山人的画,看到后内心都能提高几尺。

品格不高,落墨无法。钻小眼子的人,布局不会廓大,萎靡不振的人,画不出劲健的意趣。所以人要养刚劲的意趣,这样,他的画必然会高的。(以上讲课谈话笔记)


1962年与吴茀之在黄山合影

我曾有幸聆听潘先生的教诲,并十余年目睹他的处世为人,每一回忆,一位最有原则的谦谦君子,刚正敦厚,儒家的高尚风范,学者的宏大谨严气象,就清晰地浮现出来。刘熙载论书法曰:

“书,如也。如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。”(《艺概》)这可以移来论画。“画如其人”,于潘天寿先生得到充分的证明。正如他的《论画残稿》所说:

品格高,落墨自超。此乃天授,不可强成。

▌结  语

总而言之,潘先生的艺术,其特征和意趣可概括为“超逸高雄,警奇古厚”,达到了一种极高的境界和格调。

超,即识超和境超。他认为中西绘画这两座高峰要拉开距离,为高峰增高阔,眼光非常远,识见超人。周昌谷先生在文章中写到,有一次跟潘先生一起看书画,看到一张康有为的书法,昌谷先生说:“哎呀,过瘾!”结果潘先生说:“你的瘾是不是小了一点?”他吸取唐宋至近代各大家的精华,而不袭迹,得其精神,遗其面目。

境超,即不止而“止止”, 进进不止,止于所当止。不止,谓自强不息,从对八大、石涛等的赞赏可见,潘先生一直在进步。他的作品早年外张多,内敛少,方笔多有肆气的成分,后逐渐转为方中含圆,张而不肆。止止,即“为道日损”,艺事必须围绕自己的真性情,应自主,非他主。

“逸”,引用牟宗三先生的话,“开始必须有魄,才无一切陈套”。不拘于一切规矩,不限于一切表面形式的牵制。“逸”是表现真性情,而不陷溺,“洒脱而谨严”。

“高”,境界高,他所追求的就是天地境界。他的清、闲、静、荒率、高寒等,是极其高古的境界。

“雄”,力大,一笔过去,雄健,有骨趣。他和我们说顾恺之画论时,总是讲骨趣,有奇骨。

“警”,指一见使人惊动,就如他讲八大的画时,说一见使人惊动。另外,“警”就是谨严,不能多一笔,不能少一笔,潘先生的画严谨至极。

“奇”,指章法的奇险。“章法”是中国画的结体原则(一般),“构图”则千变万化(个别)。大画要“放得开手,团结得住”,小画要“会心四远,小中见大”,又都要“得奇趣于画外”。潘先生有一套“边角学问”,善于经营边角的出入和虚实。

“古”,赵孟頫说“作画贵有古意”, “古意”不是复古。《春秋·谷梁传》中说“达心则其言略”。古意,即是“简”和“真”。

“厚”,力大气举。他的为人和作品都有一股“刚方直大之气”,朱熹以此来评论东汉时那些有气节的士大夫。刚方直大之气的另一个特点是“明豁”,不拖泥带水,不颟顸。

此外,他对艺术、做人都有一条“学术之心”,终身不辍。所以,潘天寿先生的艺术诚可谓“蒙养高而堂庑大”(《 石涛画语录》)。