朱振庚《谷神图》  纸本重彩  68.8cm×46cm  2007年

下笔处有“大力量”，于明白处见大美。

画家神妙之笔非毫端之神妙，乃妙于心，敏于目，传于手，果于毫端。

气息关乎笔性，而非无笔性之效果。“表面效果”如“彩云”，无根本，阵风吹来，即无踪影，世上凡赶时髦的东西就容易过时。

中国人物画，笔墨与造型弱一则不可成器。

所谓创新，是一个不断变化的过程，同旧有习惯不断反思的结果。画家画风有时看来一下子变了，又不是一下子变的。新与变不是猎奇，不能刻意。变要自然的变，新也要自然的新。“一花开五叶，结果自然成。”

我与笔墨循序渐进，自然渐变。

我画人物亦画山水，常以山水之笔入人物之法，异形而用神，得其通化。

朱振庚《戏剧人物》  纸本重彩  179cm×100cm  2009年

在学术上我反对不思变化的“黄袍马褂”，也反对唯西方是美的“皇帝的新衣”。两者均非艺术之正道。前者亦非懂得传统，后者亦非懂得现代，他们是同病相邻的两兄弟。当代中国画家能现代、能传统、能造型、能笔墨，在风格之高品相上做努力，不失为明智之举。

艺术的“多元”，并非精粗不分，最后留下来的依然是完美和卓越。而不是那些故弄玄虚和矫揉造作的东西。

中国画要见笔性，通过笔性呈现气息，所谓当代“水墨画”依然要见骨气，不见骨气的水墨画便容易失之空泛而不耐看。

我习书法乃画之道用，练笔性、练线条。舍形迹之异求妙理同趣。

朱振庚《兔女郎》  纸本重彩  38.3cm×34.6cm  2007年

美食悦于口，好画悦于心。

“写实”者当于通灵上下工夫，给受众以悦心，不可愚实而不移，悦目以媚俗；“变形”者当善写实，以写实工底兴养灵明，不可以似之不能而不似以欺世。前者易失于市井气，后者易失于江湖气，野狐禅。

画要养心气，心气足，便画得好。

画要进步，就要知短。要时时提醒自己的不足，克服己短，善集别人之长，便是一位聪明的画家。如果把自己的短处硬往长处上说，“文过饰非”便不可救药，于画有害而无益。

画面的力度不在画幅的大小。“其大无外，其内无小”谓之张力。以大见大谓之张扬。“小”张力于外，“大”蕴力以内，是为耐看。俗话讲：“四两拨千斤”，“千斤”谓之量，“四两”谓之力。作品应借求力度，而非大的张扬。当把展览的大小画都浓缩到画册上，尺度身份平等时，有力度的作品其小也大，无力度的作品其大也小。

画家作画，减不得增，密不得减是为精到。

艺术不同于科技的专利，一招鲜吃遍天。艺术仅靠空谈观念、靠保守“专利”的制作，是走不远的。

朱振庚《菩萨造像》  纸本重彩  36.5cm×33.3cm  2008年

画家越画越觉得问题多，不轻松，是个进步。画家越画越觉得熟练轻巧，进入一种套式，就容易走下坡路。

与古人通，传现代神；于传统中识现代，于现代中醒传统。

画人以固有之情性立于业，于流俗弊端之外立足，天下卓然者无独有偶。

传统乃一创造精神，惟有求其所涵清新、活泼之真理，以真实生命冲动之力，裨益现代之艺术，出之以自然生动之语言，画现代画，做现代人。

一个人精神上播下了非自然的种子，其结果便有悖于生成之自然，于艺术便容易落入偏见之魔道而不自知。

丹青自有丹青理，非是良工善得力；只知写生是写生，怎解写意是写意。

具象、抽象、写实、变形，批评者无下手处，乃证全身。得此能力者得自由。

自安于自体，活动于自性，自性于神我，灿发创作之灵感不息。

灵感在活泼处。

用色有可为可不为，可为者“色用其色”，可不为者“色色其所不色”。前者画颜色，后者讲色之化、色之味、色之调。

工笔立格，得妙者上，平道直出一目了然者下，得神味醉人者上，尽涂饰之工以为能者下。

抽象妙为体，无妙则无象，无象可抽，算不得抽象。西方抽象在表象，东方抽象在里象，西方有象而抽象，东方有妙而抽象。

画不以新旧别，只在一个“好”字上。“好”包括旧也包括新。

朱振庚《后羿的传说》  纸本重彩  50cm×34.5cm  2008年

现代人画现代画，是相对传统言现代，知传统而为现代。“知旧知新，推陈出新”讲的就是这个道理。

今日画坛，功利俗深，驳杂其心，假言语多、真言语少，有几人得几日闲画自己心中想画的东西？

中国文人画之精神高栖于笔墨之中，中国绘画之大精神则释然于宁定而永恒，大化而无穷之中。

创新与传统之争，可谓老生常谈，盛衰交替，此一时，彼一时。从高远处看，当殊途同归。新旧无高下，好坏有区分，如同植物有根深偃实者，亦有根浅招摇者。为艺者贵独立性情，不趋时附尚，一个时代出那么几个热闹人，不看他表象的红火，就看他是否视艺术以生命，诚艺术以性情，有没有独立的人格，独到的艺术。

中国画之现代化在现代之中，亦在传统之中，要善于挖掘、消化和吸收，醒于发现和改造，在本真自然中敏感和生发。

中国画的教学除有书法、白描还不够，还应当有自己的“现代造型法”，建立自己民族的素描体系，重视笔墨更要讲究“笔性”，讲究线条的质量、美感，讲究线、形的透里默契，刃剖自如。

艺术的真实是一种生命感受的真实，一种主观的真实，这种真实没有“教育”的痕迹，是动态的，是活的。生动活泼的艺术生命力不可能于事先规定的框框之内。天高任鸟飞，笼子里是养不出好“凤凰”的。

离习见于精神自性中发篁其能力，进行创造性劳动，在“内心之内，外在之外”化之感动，产生新果。

要掌握技巧，技巧是本钱，好的画让人看不出技巧，忘其技巧。

一幅好作品展现的是笔痕走过之过程而非大功告成之结果。凡高是这样，徐渭是这样，黄宾虹也是这样。前者具有惺惺然活泼之灵魂，后者则是灵魂静止之告白。

灵魂出窍、大刀阔斧的敏感和创造，从传统中走出来的面目全非，自然而不造作，新奇依然朴实，本时代尚无一人可出及。

偶想得自然，久为则妄为；闭目不见物，心理出视觉。

不变易为虎，焉知取虎子之自然，不入传统，焉知“现代”之真伪？

严谨造型方正处，形神互动写意功，无缘“素描”施阴影，畅达狼籍笔纵横。

风格不定格，随心而运生。

万法无定，得其法而不住法。

化腐朽为新奇，庶品“由我而兴，从新而有”，是为妙用。

艺术当于自性中一步一步进行，自然顺应，待之转化，待之突变，激化灵感而获真美。

艺贵自然，自然方见本真。 

腐朽化新奇，当善“改造”二字。

我的画常在未完成时完成，在不了处了之；创作一幅画的同时也创作着一种创作方法。

艺术的根本缘于情，情在理在。

艺可尽则情无尽，情化艺则艺新生。

作画须在“过瘾”处掺掺沙子，在“习惯”处拉拉后腿。

为艺，何用忧恼，但须顺着兴趣，平易宽快地做去。

传统不是“死的东西”，只是用死的眼光去看它的缘故。

不画时，心不闲。

做艺术的人要有股子性气，不带性气的人，“为僧不成，做道不了。”

朱振庚《人物系列》  纸本设色  44.2cm×34.5cm  2007年

文人画千笔万笔为一笔，不可千张万张为一张。

肆誉之文不可读。行文有价，但不可计利害滥施其文，文者“名流”更须自珍。

画变在于心，心有所变，画不得不变。

人无常心，物无常性。顺性随缘，画便可自由。

古人云，止可师之人而师者，知人教而不知天教，知刻舟而不知船行。当年可染先生追悼会上，其徒儿中争位“大弟子”者至愚可笑而不自知。如此门徒怎解大师“逆光”天授之妙奥。其后，以门户自居，风格复制。以师法炫其法，以师名炫其名，争相逐势沽誉，画不足观。师教苦学也，徒学庸谬矣，不复再见“其胆大破，其魂大立”者出师左右。

变形当顺意随情，贵在自然，收放处与精神合。反则,信笔求异以示人，以似之不能而不似以欺世。是为匠之苟营，艺之所忌。

作画无肺腑之言亦无不吐不快之感，惟凭习惯重复挥笔施彩，虽信笔易行，然下笔轻率，用笔失浑厚得草气，用色失妙微得火气。心思苟且，气则不正，气不正则下笔邪弱。“无以发其真，无以入其妙。”若曰“重彩，则一纸乌合滥色矣。”

变形不是画丑，不可滥用，要在耐看的前提下，自由、自由、再自由。

变形不可吃噱头，自然本真方得妙。

情趣在魂，有胆在识。胆识俱在，可趣可魂。

有后生问我如何变形，我以人的脸部五官为例告诉他：可以任意安排，不离其位。活灵而不油气，得意而不忘形。如打醉拳，必内醒一招一式精于规矩方可。

近代画戏得关良公三昧者仅河北韩羽一人，其余趋步良公者，无一人得真谛，笔墨之外无自己，天质品格不啻。关良画戏是关良之前无关良，不知然而然；后者是刻舟船行，知其然而未然。

近“名师”则出高徒，非也，近贤师则出高徒。“勤奋”出天才，非也，兴趣出天才。

画速写多么快乐！

速写不速，于稳健中求得活、灵。一笔解决一个问题，一笔画出一个味道。“欲速则不达”，速写不在速，而在达。节省了，达到了，速度也就块了，能在短时间里画出一个有味道的“充分”来。

要注意从身边、眼前的事务上发现画意，速写是个好帮手。须懂得千里之外，于画者亦是眼前的道理。看身边的生活不透，看千里之外的亦不透。“读万卷书，行万里路”，学艺之道，有相辅相成，亦有相反相成，关键是不可拘泥教条，须懂变通之道。

于乏味中悟有味，于平凡中找激情。如同缚沙袋练习跑步，一旦去掉沙袋便能行走如飞，这也是一种基本功。

要留意生活。一副平常的眼镜，只要对它留心，也可画出一个独特来。生活就在自身，眼前就是生活。

现代画家中以画速写著称的画家有四位：叶浅予、黄胄、邵宇、陆志庠。四人速写各有千秋，其中论速写品格，陆志庠当为四家之首。

现世总爱张冠李戴，弄出一帮“名家”满天飞，瞎起哄。好画家在哪里？于无声处听惊雷。

创造永恒不在知，笑侃谈吐坐卧中，徐渭岂能知徐渭，如今还刮凡高风。（节选）