姚波 | 《城市行草 血拼夜》 | 54.2 x 77.2cm | 水彩作品 | 2016

 

与声音的呈现恰恰相反，在形色呈现的视觉世界里，我们几乎无法找到不与特定事物相联系的独立存在的形式与色彩。一个形状，一种颜色，都直观地对应进而表达着一种事物。这种经验久而久之的沉淀、固化，以至于形色与特定事物之关联性在视觉认知上就具有了牢不可破性。也是在这个意义上，视觉上的“物”便多少具有了语言的符号特性：物与物之间的关联在特定生活经验场景中，就具有了某种语法关联性。藉此，绘画便真正拥有了些许“语言”的特征，因而才不仅仅像音乐只注重精神、情绪上的宣泄，更是从“视觉语汇”上形成可读性，进而对现实世界（无论是意识形态抑或现实生活）形成干预、表现的丰富可能性。

 

听觉只关注诉诸于听觉的东西，视觉只关注诉诸于视觉的东西。换言之，“可听性”与“可视性”在本质上并不涉及物质实存，所以声音和形色的组织及其形成的节奏、旋律与形态和色调就成为“可听性”与“可视性”的纯粹内容。假如你听到一声口哨，一声鸟叫或一声鸡叫，在严格意义上，这——口哨之口、鸟叫之鸟、鸡叫之鸡，都不属于“可听性”的内容，而已经涉及到由纯粹可听性内容与听觉的经验内容在听觉思维中的对接联系所构成的理性辨识活动；知觉分辨实际已进入对经验知识的瞬间确认，在本质上属于功能性的而非纯粹欣赏性的或审美性的反应。简言之，“可听性”只针对各种具体而有特色的音律，声音由何物发出则不属于“听”的直感范畴。这正是音乐通常被误认为是“抽象的”“纯粹的”之根本原因所在；同时，这也正是康定斯基将绘画与音乐相比之后便执着于绘画的抽象化努力，进而发明了“抽象绘画”谬误性所在。

姚波 | 《游吟的霾•寒春》 | 54.3 x 77.1cm | 水彩作品 | 2016

 

与音乐纯粹的“可听性”相对应，视觉艺术的纯粹“可视性”内容可以规定为各种具体而有特色的形色，而形色所描述的具体事物则在直感意义上属于“可视性”之后的与视觉经验的瞬间思维对接的产物。而“有特色的形色”和“有特色的音律”都是最纯粹的具体感性建构，有着无可争辩的独特性及其辨识性——毫无抽象可言。正如鸡之叫声、鸟之叫声的声音虽与鸡、鸟本身可以在知觉上分而别之，却在知觉思维上很难做到一样，将形色与它们所描述的事物分别看待，在经验视觉上也是不容易做到的。换句话说，一种声音，若不令人想到一件事物，它就是具体而纯粹的自身；一种形色，若不表现某种事物，那么它也必然是具体而纯粹的自身。

 

因此，若一件事物的呈现在客观上表达了另一件事物（如一种声音呈现为鸟叫，一种形色呈现为苹果），我们就可以说这件事物是具有表现性的；否则，若一件事物的呈现在客观上并不表达自身以外其它事物，我们可以说这件事物则不具有任何表现性。言而总之，无论一件事物的呈现是否在客观上表达了另一件事物，它都必然是某种具体——不是其所表现的对象就是其自身——的存在。所以“抽象艺术”的表现实质是一种企图彻底摆脱与外部现象世界勾连（他象表现）的自成一象的“自象表现”——这是它与音乐形式存在的唯一共同点。然而，千万不要忘记，音乐自象的纵深和丰满是依靠整体音程的流动加以延展和塑造的：音乐音程的流动性是音乐审美价值的核心支撑，没有音程的律动，音乐即死亡，其所有的技术、技巧，乃至思想内涵，皆无所依附和释放。绘画则刚好相反，是一种最令人神往的瞬间静默形式，它无法像音乐用时间的流动进行自我完善，它必须做到瞬间完成自我完善。没有流动性乃绘画之短，同时决定其形态审美之显著特征。更有甚者，当要为音乐赋予内容的时候，我们可以为其填词，根据词的特定内涵来确定我们歌唱的情绪运用——此时不难看到，音乐的独立性并没有因填词而改变，其与歌词的关系是既相互独立又相得益彰。这一点绘画则完全无法比拟。试问，“抽象绘画”将如何填词？这个“词”若是形象，那“抽象绘画”将被颠覆；若是文字注脚，则陷“抽象”的纯粹性、独立性于尴尬而不伦不类。色调和音调看似都是调子，却缺乏律动的基本可比性，这是绘画作为瞬间的静默艺术的“死穴”，致使同样是自象表现，绘画自象则会因失去经验的依托和导读而显得“呆若木鸡”和茫然无措。

姚波 | 《闽南记忆 月下》 | 77 x 53.5cm | 水彩作品 | 2013

 

对知觉对象的抽象，其目的是要厘清那些真正诉诸于知觉的因素及其形式结构构成，以便我们从视觉形式本体的纯然逻辑上，去更有效地认识和把握形式创造及其审美的规律，而后再将这些认识回归、落实到对形象的创造中，而非将归纳出来的造型要素作非物象化的组织——这个过程就如同将汉字的各个笔画进行孤立抽离，但目的又非为了造字（创造新符号），而是进行非符号性的任意组构一样。这种对视觉纯粹性的追求势必以丧失视觉现象的丰满性、生动性为代价：当视觉要素被孤立出来后，原本荷载它们的事物却崩溃了，语义载体被瓦解了；当用这些所谓要素再去构成一个非经验性的景象时（如“抽象绘画”所为），知觉面对的是要素组织所构成的“自象”——既非“物象（他象）”，更非“抽象（非象）”，因而丧失了阅读的“文本”凭借；媒介及其绘画动作的情绪化形迹组织从而变为绝对或唯一角色。这就从感知逻辑上迫使表现呈肤表化或表情化，其“自象化”的纯然倾向在实践上也让解读或欣赏对于绝大多数人而言失去想象空间的逻辑纵深；内涵的虚无，就极易导致形式表现力的浅白，进而造成形式-内容的空洞。由此，反而折射出华夏先贤在绘画艺术上始终游弋于似与不似之间之意象的智慧。

 

因而同样作为“自象化”的表现，音乐由于音程旋律的时间流动特性而获得了广阔的心理表现疆域，绘画的形色却会因为非理性、非自然的“自象化”组织而丧失其本源载体，反而让视觉表现力及其疆域极度收窄，以至于真正优秀的“自象绘画”表现凤毛麟角，其接受者更是集中于专业领域里的极少数人，此一冷落境况纵然是文字写家们不遗余力地为其标榜、拔高以哲学阐释和纯粹心灵表现，似亦无济于事。可见“抽象艺术”仍处于自说自话的思维盲区，是颇值得业内人士玩味的地方。