老 赫

LAO HE

1957 年生于中国武汉，1983 年毕业于湖北美术学院，现生活和创作于中国武汉，自由艺术家。主要展览：1985 年，“前进中的中国青年画展”，北京；1986 年， “1986年湖北青年美术节”，湖北；2006 年，“2006黑鬼材料艺术展”，今日美术馆，北京；“中国艺术家联展”，法国；“黑鬼个人作品展”，北京皇城艺术馆，北京。2009 年，策划并参加在中国宋庄上上国际美术馆举办的“水墨思维·09 中国当代水墨年度学术邀请展”，北京。2014 年，“大象无形”当代中国抽象艺术邀请展，今日美术馆，北京。2017 年，“表现的质感——2017 汉字水墨艺术展”，中国宋庄，北京；“不此不彼——黑鬼 40 年磨成的剑”，太和艺术空间，北京 798艺术区。“自由的尺度”第 5 回中国当代水墨艺术走向欧洲，意大利卡萨雷斯博物馆。

能量 自由 偶然

硬質紙 都市禪 虛無

2017年

老赫：要什么不重要，但“要”是重要的 ( 节选） 

一个玩视觉的艺术家，如何用你的智慧去把控你的“乐器”，方便自如地写出只属于你自己的视觉文章？比方说我在不同画面上的不同的排列组合方式，都是在说不一样的东西。就像蒙德里安，他弄到最后成了“一横一竖”，到我这就是水墨只是一个我使用的比较顺手且自如的媒材，它也许沉淀了不少其他什么东西，但只有这样它才能经得起历代玩家们的品评。我用“笔”用“墨”形成的特殊肌理好似经过时间、经过风雨，而留下的历史 DNA，它们是时间的遗骸和生命的化石，它们被严酷的自然环境抽打、挤压、碰撞、蹂躏。它们隐忍，但并非是僵死的，它们默默地和时间做经久不息的对垒和死磕，那些斑痕、那些特殊肌理是它们面对独特观众的言说与炫耀。那些特殊的肌理和结构展现了不一样的生命与时间，是对生命节点的呈现和剖视。人是宇宙的细胞，宇宙因为人的存在才获得了它存在的意义，我用一种特殊的方式和时间对话，用一种特殊的方式与生命聊天。

我画画的时候，根本不去考虑太多因素，大的、小的、方的、长的，什么造型？什么色调？什么先有胸中之竹，还是后来生发之竹我一概听之任之，就像上帝造物一样先造出来再说，摆和拼才是我的独家学问。你看我在那儿把一些根本毫不相干的玩意儿拉郎配，为了让一件作品能产生岐义、异意、模糊、多义、无意、反义费了多大的劲。我们的创作人员、阐释人员上去就是那几板斧，难道我们生活的世界就那么单调乏味吗？世界之真的另一面这样才能得以呈现。这实际上是我对后现代主义的一种理解，拼接的、大杂烩的、混搭的、非逻辑的、非看图讲故事式的、看似突兀的（你看看你身边的人和事他们的聚散与融合是有序的吗？它们非得按照你能想得到的方式排列和存在吗？）。

我觉得我四十年这么一路走来，并不是要一个不得了的表达，而是要通过做艺术的方式让我这个人无限地丰富，让自己的人生有内容。对于我来说：画的好坏已经不怎么重要了，重要是我得寻找到一个能让我心甘情愿去投入极大精力的事情。其实绘画这一件东西重要吗？一点都不重要，但是你能否找到一个能证明你不是一个轻浮之徒的玩意儿，这样你的“性”方可得以呈现。是，绘画这件事对我来讲一点意义都没有了，但是没有绘画这个媒介，我这个人不知道还能干些别的什么事情，我的那么一点点浮士德精神拽着我的衣袖，像“自由引导着的人民”一样，就是不停地寻找，老赫！你到底要什么？要什么已经不重要了，但“要”是重要的。

我们知道没有神，但是我们是趋向于神的，这就是人类的向往。整个人类的文化史、文明史全在干这个事儿，就是一种去动物性然后向神圣性一步一步地递进，这就是我干的事情。而且我知道走到最上面也是无意义的，但是我通过这样走，我被净化了，在净化的过程中，我变得有趣了、充实了，我的生存意义也产生了。

（发表于 2017 年第 12 期《画刊》）

2017年

知黑守黑——浅析黑鬼水墨（节选）

文 _ 贾廷峰

较之探讨黑鬼的艺术，我更愿意深究其人。在我看来，黑鬼的整个人生轨迹更像是一件引人入胜的艺术作品。他曾是“85 美术新潮”的中流砥柱，参与了具有美术史价值的“前进中的中国青年美展”，却拒绝借助时代洪流的裹挟而华丽登场。实际上，黑鬼无意以艺术的名义去获得某种解脱，而仅只是将其设定为一场没有终极目的的生命游戏，他穿行游走其中，似身骑老马的堂吉诃德，有着一股决绝的史诗悲怆感。

在近四十年的艺术创作生涯里，无论是以怎样的艺术样式，黑鬼总有能力将自我的生命感知与生存体验融入新的创作语言之中，而一旦这种语言走向成熟，他又会毫不留恋地抽身离开，转向下一个挑战。从装置到行为，油画到水墨，黑鬼不断地出入于现实和幻想、肉身与意念之间，尽情地释放体内喷薄欲出的巨大能量，完成火的淬炼和玉的包浆。黑，既为满溢，又指向虚无；鬼，既为妄象，又冥冥可查。黑鬼的作品亦是如此，他有意造成视觉和思维上的某种对抗与冲突，不让读者直接抵达作品背后的含义，并期待因此形成不同的解读方向，作者自身则处于一种中间的混沌状态，不管什么传统、现代与当代，人类所有的视觉经验与美学理论在黑鬼这里都可以被打破、重组、再造，从而变成他燃烧生命的养分。

（发表于《不此不彼——黑鬼四十年磨成的剑》画册）

2018年

“种虚造无”的理由与困惑（节选） 

文 _ 高名潞

黑鬼的创作从20世纪80年代就开始了，他是湖北非常重要的一个艺术家，我在“85美术新潮”的时候就认识他了。那个时候，黑鬼不仅在湖北，甚至是全国的水墨领域，都被认为是一个很有才气的艺术家。20 世纪 90 年代他也在不断地探索，试图用不同的材料、不同的媒介，做一些油画、装置等多元的艺术样式，但是我感觉他始终还是在想着水墨的事情。关于黑鬼的水墨创作，总体来说可大体分为两个不同的阶段：

前一个阶段我感觉黑鬼的作品主要是偏重于表现。20 世纪 80 年代，中国的水墨总的来说处在由现代向当代探索的发轫之中，黑鬼在水墨探索方面的尝试，一是偏向于抽象表现主义，二是思考东方哲学精神和西方抽象形式的结合，黑鬼作品中的方圆、有无、虚实都潜藏着中国东方哲学的符号指涉，再与抽象的语言结构相嫁接，形成一种新的方向，黑鬼的这种尝试是非常有意义的，尽管现在看来显得不太成熟，还没能完成当代水墨的系统语言，但在当时，黑鬼对水墨价值另辟蹊径的判断和方法论是值得肯定的。

后来很长的时间里，我和黑鬼疏于联系，也不知道他都在做些什么。直到一年前，他托朋友寄给我一些他的作品图片，希望我能担任他的个展“不此不彼?黑鬼四十年磨成的剑”的学术主持。当时没见到原作，只是从图片上观察到黑鬼的创作较之以前又有了一些新鲜的东西，于是我同意了参与到这次展览中来，以便观其原作。

这一阶段的水墨作品，黑鬼将水墨的载体由宣纸改为了硬纸，这是一次大胆的尝试，至少就我的经验而言水墨创作领域目前还没有人有过这种尝试。材料的选择成为一种很大的挑战，中国传统水墨通过宣纸将水与墨的清润晕发出的微妙感，那些带有某种精神的、暗示性的或表现性的东西，是水墨形成自足语言的最大魅力，而硬卡纸的替换实际上是将水墨的精神基石给颠覆了。黑鬼的水墨区别于传统意义上的写意作品，最重要的是对于水和墨以及运笔过程的严格控制，这种控制基于理性考量、潜在设计，包含对形状、构图、空白、浓淡、肌理的一种预判，有趣的是，黑鬼把控着大致的方向，却全然将作品成形瞬间的效果交付给机遇法则，最终达到超越心理预期的言外余味。这种可控状态下的偶然性，是非常可贵也极难做到的。而黑鬼的创作，将不可预期的图像可控地呈现了出来。

中国水墨最难跨越的有两个问题：一个是符号的泛滥，符号运用的太多就容易让大家一看到符号就厌烦，铺天盖地都是这样一个东西；另一个是笔墨过于私密，很多创作者迷恋于自我性、私密性的表达，可实际上绝大多数的水墨画家又没办法画出来那种私密性，因为当代水墨画家已经错过了传统文人画的社会语境，很难回归到那种农业性的、半隐居半参与的状态。吴国全面临全球化的语境，却能静下心来，我把他的心态喻为“都市禅”，即在都市坐禅，闹中取静。唯有自己真正地静下心来，才能够找到自己的独特东西。

吴国全对水墨的有效价值在于，他把自己的这种独特东西转化为了一种新的语言，这是目前当代艺术家特别需要的东西，我很高兴看到吴国全在这一点上做出了成绩。而且他的符号并不是大家熟悉的某个符号，这种符号既不是西方那种逻辑性的几何形象，也不是所谓东方哲学的方圆形象。有的像一本书，有的像一个电视或者一堆杂物，但是他保持了一个基本的形，在基本形象之中拓展变化，于简单之中又带有复杂性，这个就叫作复杂性叙事。这个故事好像不是在讲故事，但他肯定又有自己的故事，吴国全要将这个故事讲得很简单，不至于令人厌烦，他选用符号来进行叙述，让大家有些熟悉但是又有生疏，在这个过程中讲自己的故事，可依托于符号的新鲜感得以顺畅表达，那么吴国全通过绘画所期望的预期目的就达到了。

（发表于《库艺术》策划、出版图书《水 + 墨：亚洲视野下的水墨现代性转化》）

2018年

老赫：可控的偶然（节选） 

库艺术 = 库：“偶然性”对您意味着什么？

老赫 = 老：我之所以强调偶然性，是因为对于一个当代艺术家而言，偶然性意味着区别于他者的创新点，是作品获得价值认同的重要参照标准。旧式文人所固化的“梅兰竹菊”题材的绘画无法给人以新意，就好比电影刚开始就猜到了结局，其趣味性必然大打折扣。但偶然性也不是毫无章法的随性涂鸦，必须基于对点、线、面、色层、空间的深入研习，以此锻炼视觉的精准控制力，并熟悉材料工具的特性及表现力，才能形成对未知图像的大致预判。最终成像的偶然效果实际对应的是创作者因时而异的精神宽度、深度与厚度，我将这种状态称作“可控的偶然”，是有序之下的意识流淌，是个体独立于普遍性的理性自觉。

库：您以前的水墨倾向于表现，而现在又回归到了理性的控制和考量中，为何会有这种转变？

老：艺术对我个人而言，首要作用是调节情绪。我要表达自我的感觉，表达对世界的认知，和他人进行交流，都可以用艺术作为呈现手段。我早期（在 1983 年前后）的艺术实践还囿于知识储备的短缺，处于一个相对简单直接的懵懂状态，所创作的作品自然带有冲动直白的特性，虽然真挚热烈却粗糙浅表。但随年龄增长，阅历丰富，人生逐渐有了沉淀，走向成熟。于是有意识地节制自我，由锋芒毕露转向内敛自省，这种境界上的提升，体现在作品之中，就形成了智性的格调，或者可以将其描述为“纯化”，是历经沧桑之后仍能安之若素的沉静与淡定。

库：对于虚无，您如何做到将其视觉化？

老：关于“虚无”，首先我会联想到宇宙。宇宙漫无边界，不可触及却又真实存在，它是最大的“虚”和“无”。在这形而上的“虚无”之中，实际包含了一切我们可以认知到的“实”和“有”，正所谓?芥子纳须弥，虚无生万象。必须要厘清“虚无”和“实有”这对看似相悖、实则互通的关系，才能从本质上理解“种虚造无”的意义。“虚无”在我这里只是一个有意义的场域，它的主要功能是为人类精神性的活动提供平台。这就要求我将文学、艺术作为工具，去新辟一个思维空间，让所有观者通过阅读作品，去冥想、猜测、虚构、阐释。因观者各自的切入视角和思维深度的独特性，形成一个错综复杂的精神乱流空间，而作品本身其实并没有一个精准通用的标准，它的存在意义仅仅是作为我的工具，主导引发观者的积极思考，让更多人进入“种虚造无”的场域，并在其中享有高浓度的精神生活。

库：请谈谈您近期的艺术创作？

老：我近期的研究方向是在硬质纸上进行水墨创作，这是一次大胆的尝试。材料的选择成为很大的挑战，我要用硬质纸颠覆宣纸毛笔的软性束缚，以排刷运墨过程中的顿、挫、徐、急或交叉重叠，突出捭阖淋漓的肌理效果。我希望以一种偏工业化的硬质纸及工具，来重塑一种新的水墨艺术样本，以体现当代人的精神生活。接下来我得抓住这个点，不断地进行深化，把我对艺术的理解用自己的方法呈现出来。

（发表于《自由的尺度——第五回展》展览画册）

2019年

老赫的巨幅水墨：在时代废墟上纯化出生命的律动 

文 _ 夏可君

水墨至简，简而能强，必有逆觉，转而成势，定有大成。当我们看到老赫最近几年的新作，这些以“软性刮板”在“硬性纸板”上展开的书写，用看起来“反水墨”的方式涂写出笔触强势的巨幅水墨绘画，让黑白艺术得到了极致的外展，尤其是当我们看到如此巨幅的作品时，不得不惊叹他把楚文化的神秘、野性与强悍以当代的方式发挥到了极致。

这些在纸板上涂写出来的黑白作品，有着巨大的艺术史背景与精神形态寓意（Allegory of Gestalt）：它带有传统书法从米芾到金农刷字的痕迹，带有井上有一的表现性笔法和局部的放大，带有里希特刮擦的抽象痕迹，但这些都只是背景的参照与回应。 

图像的书卷气，水墨化的玉石感，黑白的胶片感如同“水书”?水自身在流动中形成的书册；但又坚硬如铁，闪烁着皱褶的金属之光?如同“铁书”。其磅礴奔走的墨痕似乎是一个愤怒苦涩的灵魂在奔走呼号，这是老赫生命性格的绝佳写照，是心灵的呐喊，是魂魄的“长叹”之诗。

有的作品如同“危书”?充满了自然启示录的危机启示，需要打开我们的灵眼，才可能看清其中的“文码”；这也是“天音”?我们似乎在墨痕中听到了天籁之音；有的作品如同“石柱”，水性的墨块竖立起来，尺幅之大，如同神秘的图腾柱。一旦我们面对这些在呼喊着的墨痕，倾听其魂魄的呐喊，这是天机的默语与秘语，是上天在当下盖印，留下时间的印记。

在那些巨幅作品上，形成了一种新的元语言：水性的溅射与墨迹的褶痕，波折的微妙与光丝的律动，漆黑如太古之石，素白如虚薄之玉，形成了其光丝流荡无尽的水墨痕迹。并激发出水性与墨性的物质触感：既如同石碑般硬朗，又如同丝绸般柔软，甚至有着薄纱的透明与光影的通透。其中隐含着历史的巨大复苏，宋代宏伟山水以简化余象的方式得以苏醒，西方巨大灾变的象征建筑得以留下最后的残影，这些波折无尽又虚薄透明的光丝，仿佛天地间永不消逝的宇宙波光，被艺术家捕捉。

老赫的水墨的新阴阳哲学，在极简主义的还原后，获得了崇高的表达，让时代稀薄的空气获得了精纯的生命形态与韵化节奏。老赫的在呼啸的黑白，在叹息的黑白，在变幻的黑白，是我们这个时代灵魂或者魂魄痛苦呐喊的写照，这不只是绘画，这也是对生命的铭记，是我们生命呼吸转化的节拍器，是时代废墟上升起的被纯化的律动形态，是这个不确定的当代世界的启示录。