光诗 | 吴国全
2020-07-13 吴国全（ 黑鬼 老赫）
吴国全 / Wu Guoquan
现居·武汉
吴国全（老赫、黑鬼）
1957年生于武汉市
据说祖父以上十多代都是教书匠，父亲能写会算，是一个养殖场的会计，文革中好多要命的大字报都出自他老人家的手笔。也不知算不算是一个文化人。但现在看起来顶多是一个用文字賺饭吃的人，记得以前填表时成分那一拦总是写的“城市贫民”，毌亲上过几年小学。能算些简单的数字且快而准，因为以前沒正式职业卖过冰棒、西瓜、香烟……父亲长期生病，身体欠佳，所以家很多事情都是我老妈干的
性格倔犟，绝不服输，现在回忆起来我的牛脾气大部分是从她那里接收过来的。我从小并没有绘画天赋，但是字还写得马虎，初二因字写得好进了一个在武汉市有名的图画组……。大学考了三次才勉强过关，倔犟不服输的人大多都是一根筋，我就是这样一个一根筋的娃儿……
1979年22岁
考入湖北美朮学院
1983年26岁
毕业于该院
《张爱玲的窗帘》之一
（160cm×286.5cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之12
（160cm×369.5 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之13
（160cm×472 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
解读吴国全的水墨之路
鲁 虹
吴国全在湖北美术学院读书时是学工艺美术的，大学三年级开始接触水墨画创作，并很快迷上了它。受85艺术新潮的影响，吴国全当时主要是尝试将西方表现主义的观念手法与传统水墨画的技法相结合，这使他的作品不仅具有粗黑野怪、强悍苦涩的艺术特点，也与当时流行的水墨画创作拉开了很大的距离。著名画家李世南从西安调到武汉时，看了他创作的水墨画，对他那独特的造型与笔墨表现赞不绝口。（图一，选发80年代的作品）1986年，吴国全在“湖北青年美术节”的中心展厅推出了他的系列作品《黑鬼传》，该作品分为画面与装置两个部分，这既是中国水墨界较早强调综合效果的代表作之一，也是湖北青年美术节激烈争议的焦点。前者多是浑噩形象与墨迹的组合，其中常点缀着一些不相关的形象，题目的选择十分随意，几乎与画面不搭界；（图二，选发《黑鬼传》中的水墨作品）后者则是一批实物，洋洋洒洒地占了近二十米展线，除了由袜子、手套、破衣组成的软“雕塑”，还有由蜡烛、钢笔画等组成的硬“雕塑”。（图三，选发《黑鬼传》中的装置作品）批评家春华曾经认为，吴国全的《黑鬼传》追求的是神秘和恐怖，并用人生之锤敲打了那些黑色的灵魂，意在用“雷鸣闪电般的观念去震慑、打动、席卷观众，在震慑之中，让观众参与到艺术活动中来，从而激发观众的想象力和创造力”。《黑鬼传》后来还参加了在中国美术馆展出的“湖北青年美术节作品选展”，虽然曾经遭到不少人的批评，但吴国全却因此名声大振。
然而，就在“八五新潮”即将落幕之时，吴国全突然到海南经商去了。按他当初的想法，是想要多挣些钱后再好好的进行艺术创作，但其结果却造成了他自己所说的“自我断裂”。直到1993年，他重新返回画坛，在努力了好一阵子后，才以其系列作品《黑鬼的扑克牌》引起了批评界的注目。
和许多现代水墨画家都重在根据从水墨的传统语言方式提出问题不一样，吴国全在创作《黑鬼的扑克牌》时，（图四，选发《黑鬼的扑克牌》中的水墨作品）强调用游戏的方式解构历史、名人与神话。而且，那具有表现主义风格的水墨作品仅仅是整个行为艺术的一部分。所以，他的作品既不能从纯审美的角度看，更不能从纯风格的角度看，否则我们就会处于失语的状态中。在一篇短文中，吴国全指出，扑克牌在远古时代是一种算命的工具，后来才演变成了娱乐的工具。他之所以要借用扑克牌无非是想玩一下精神的游戏，方法是对美国人迈克尔·Ｈ·哈特挑选的100位世界名人，分别用中国当下最通俗的扑克牌算命法重新予以排位。他想看看这些历史上的幸运者，落到他的机遇法则里还有几多幸运和悲伤。此外，他还要看看到底是迈克尔·Ｈ·哈特的排序准确，还是他的排序有趣。而他之所以要选择水墨来反映他的算命结果，则是因为他十分熟悉这种媒介形式。稍加分析，我们可以发现，吴国全其实是要通过他的作品突出命运、机遇的不可捉摸性和不可预测性，其发问具有极强的形而上学色彩与观念意义。不过，如果观众没有参与他用扑克牌算命的行为过程，或者不了解他的基本想法，光是看他的水墨画作品就会不知所云。批评家祝斌对《黑鬼的扑克牌》作过这样的解读：“游戏在黑鬼那里，不仅仅是一种艺术活动的方式，而且也是一种文化策略。狭义的理解是：他想通过游戏转换自我，以便重新确立他在艺术中前瞻后顾时曾经丢失的那个支点；广义的解释是：他想运用游戏规则、大众熟悉的娱乐方式不知不觉的消解历史情节，出人意料地提出新方案，凿通他认为快要断路的美术史。”而在我看来，吴国全是把观念艺术的因素有效借鉴到了水墨艺术之中，并为水墨艺术切入当代文化，进而寻求更大的发展找到了新的方式。他自己也曾经认为水墨在观念突进中有很多优于油画和其他画种的地方，给人们留下了建功立业的机会。可惜得很！他并没有沿着这样的路子深入探索下去。从1996年到2009年，吴国全主要是创作具有表现主义特点的油画作品，而以水墨创作为辅。究竟是市场因素，还是其他什么原因影响了他的这种转向尚不得而知。据我了解，在此期间里，国内亦有相当多的水墨艺术家都开始从事油画创作，只不过没有象吴国全那么极端而已。
有意思的是，2011年以后，吴国全再次回到了自己创作的原初起点与逻辑关系之中。资料显示，他此后既创作了《图片水墨》系列，也创作了《硬质水墨》系列；既创作了《砸墨》系列，也创作了《狂草水墨》系列。与他过去的水墨创作相比，很明显的是，这些不同系列的作品已经偏离了他先前的表现主义创作路线，并且是在往抽象表现的路子上转。另外，吴国全在这些不同系列的思考方面其实有着很大区别，这也显示出他想不断摸索新创作方向，以获得学术界与收藏界更大程度认可的强烈愿望。比如，《图片水墨》系列在强调“水墨思维与点、线、面、光的交响”时，意在突出现代影像与水墨表现的结合；（图五，选发《图片水墨》系列中的作品）《硬质水墨》系列在使用新的材料——硬纸与排刷时，意在突出运墨过程中所形成的不同矩形图式与肌理关系；（图六，选发《硬质水墨》系列中的作品）而《砸墨》系列则是将水墨表现与行为艺术结合了起来，其方法是将墨汁包好后再砸开，这也使得他能够在大纸、大布、大墙、大地、大木板等媒介上随意作画，进而追求所谓“表达方式的革命”。（图七，选发《砸墨》系列中的作品）不过，我对于后者，即《狂草水墨》系列更感兴趣。因为其不但将传统书法或水墨的元素融入了具有象征意味的抽象结构之中，而且特别注意对瞬间暴发情感的表达，结果便给人以完全不同于传统书法与西方抽象画的特殊感受。在国内一些抽象水墨艺术家为了学习西方抽象艺术家的画面图式与表现手法，不惜消解笔墨表现，转而运用大泼大染大制作之手法的背景下，他的相关探索十分具有意义。（图八，选发《狂草水墨》系列中的作品）
2017年8月5日上午，吴国全给我发了一段微信，他这样说道：“2011年后因受张旭《古诗四帖》与《千字文》的影响，我更加深刻地认识到了中国线的魅力，于是重新回到了书法。当时我既认真做了研究，也从理论到实践做了大量工作，之后才有了《狂草水墨系列》。”需要说明，在这里，他说到“重新回到书法”是指1981年到1983年，他曾经迷上中国书法，并以不同媒材临摹过大量的古代书法大师的作品。（图九，当年临摹的古代书法）
正如大家所见，吴国全的《狂草水墨》系列在构图上除用了少量条幅的方式外，更多是采取横卷的方式。而那以粗重笔墨处理的画面，常常给人以沉甸甸的感觉，既表达了艺术家驰骋的心理，也充满着自由的襟怀。而在具体的创作过程中，他首先是大胆地将种种汉字字符打散后作为整体空间的基本素材予以自由化处理；其次是对于线条的表现特别用心，我注意到，他虽然更多是以行草书般的笔意处理画面，但有时却会以隶书般的笔意，有时又会以篆书般的笔意进行表现。与此同时，他特别强调纯粹的线条美、笔势美、造型美、墨韵美、构成美；再其次，他还会有意用笔墨的盘旋往复、重叠交错、浓淡变化、干湿对比、粗细处理等不同方式安排画面的空间关系与章法构成，结果就造成了一种音乐般的和声效果。有一点必须提及，即他还特别注意水墨画那一次性完成或不可修改的特点。而这既使他的作品气贯笔端，气息悠长，也使其明显突现出顺序感与时间感，相信但凡受过相关训练的的观众通过作品中那笔的重叠、承接与墨色变化，将不难体会到艺术家在创作时的用笔过程。从艺术史的角度看，这种做法非常重要。事实上，美国抽象表现艺术家托比就从中国传统书法强调时间因素的做法中，成功地发展出了“自动绘画”的概念。⁵这一艺术概念重视直觉与偶然因素的作用，追求绘画的自然生长过程。其对后来出现的波洛克等人有重大的影响。当然，如果以世界艺术史为线索，我们还会发现：吴国全在很大程度上，已经巧妙地将西方现代艺术——主要是抽象主义，还有表现主义、立体主义艺术的若干特点，如对造型性的追求、对表现至上的追求、对平面构成的追求很自然地融入其中。由是，他的《狂草水墨》系列作品与传统艺术也形成了若即若离的关系。打个不太恰当的比喻吧，这两者就像父子关系一样。儿子虽然与父亲有着血缘上的关系，但决不是父亲本身，他就是他自己，更有着自己的特点。吴国全给我们的深刻启示是：在推进传统水墨向现代水墨转换的历史进程中，一定要超越东西方二元对立的价值模式。即一方面要大胆学习西方艺术中有价值的东西；另一方面还要努力从传统艺术中寻求具有现代因素的东西。但这一切只有在多元文化的碰撞与交融中才可以做到。与此相反，顽固坚守单一的、原生态的民族价值观念的做法，或者是盲目模仿西方现代艺术的做法，都是断不可取的。
在本文即将结束前，我想强调一下，我在极力肯定吴国全的突破时，绝没有半点贬低传统艺术，包括绘画与书法的意思。就我来说，主要是想突出如下想法：艺术创作中的不同价值追求，乃是时代及趣味潮流的差异所致。从终极的意义上看，过去的标准与现在的标准并没有高低之分。但任何标准总是有时间性的，假如艺术家们始终顺从过往的标准，却不能创造出更新的标准，就没有历史可言了。这就是艺术史发展的内在逻辑，对此，人们难道还有什么异议吗？
在与我最近的交谈中，吴国全反复指出，传统汉字的造型包含了很多深刻的哲理，以此为出发点，再加以适当的变形处理与若干水墨表现手法，就可以创造出既无比奇幻，又永难重复的画面。他的《狂草水墨》系列创作也有力证明了这一点。综观吴国全的水墨创作之路，我感到，由于各方面的原因，还不是很连贯。也就是说，他常常在一阶段的创作还没做到极致时 ，就又开始了新的探索，这是相当遗憾的。如果他能够在一个特定的阶段内集中精力，狠挖一口深井，即围绕着一个想法或方案去深入发掘，他的作品会肯定会有更好的效果与品质——就像艺术大师毕加索那样，在成熟了一个系列后再推出一个系列。而这从传播学的角度看，效果肯定会更好一些。基于此，我衷心希望他近期的水墨创作能与《狂草水墨》系列有所连接、并不断深入，进而登上更高的艺术台阶！
2017年8月6日于武汉合美术馆
《光诗》之14
（160cm×239 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之15
（160cm×347cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之16
（160cm×250 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之17
（215.5cm×126 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之18
（160cm×252 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之19
（160cm×327 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之20
（127cm×334.5 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之21
（108cm×309 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之22
（119cm×251.5 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之23
（75.5cm×381.5 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之23
（75.5cm×381.5 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之25
（144cm×226.5 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之26
（129.5cm×291 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之27
（126cm×285 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之28
（145cm×310 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之29
（139cm×227.5 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之30
（90cm×215 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之31
（66.5cm×246 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之32
（141cm×207cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之33
（95cm×121 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之34
（94cm×180.5 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之35
（97.5cm×106 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之36
（95.5cm×126 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之37
（123cm×195 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之38
（151cm×165 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之39
（116.5cm×133 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之40
（63cm×152cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之41
（116cm×177.5 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之42
（152cm×171 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之43
（77cm×147 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之44
（54.5cm×108 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之45
（135cm×157.5 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之46
（133cm×145 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之47
（82.5cm×139 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之48
（95cm×150 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之49
（104cm×205.5 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之50
（142.5cm×179cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之51
（136cm×124 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之52
（143.5cm×88 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之53
（140cm×118.5 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之54
（121cm×187 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之55
（134cm×164 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之56
（126cm×132.5 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之57
（118cm×106cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之58
（124cm×127 cm
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之59
（125cm×141 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之60
（158cm×118 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之61
（128cm×182 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之62
（151.5cm×185 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之63
（109cm×216.516 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之64
（160cm×595.5 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之65
（160cm×600cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之66
（160cm×600cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之67
（160cm×468.5cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之68
（120.5cm×330 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之69
（115cm×252 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之70
（160cm×340cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之71
（160cm×464cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之72
（160cm×600 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之73
（160cm×600 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之74
（160cm×600cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之76
（160cm×373cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之77
（131cm×205 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之78
（160cm×600cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之79
（160cm×447.5 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之80
（115cm×574 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
《光诗》之81
（127cm×122.5 cm）
硬质纸水墨加其它
2020年
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