水+墨 | 吴国全（黑鬼、老赫）：知黑守黑
2020-02-19 吴国全（ 黑鬼 老赫）
吴国全
Wu Guoquan
吴国全（黑鬼、老赫）
1957 年 生于武汉市
1979 年 考入湖北美术学院
1983 年 毕业于该院
部分展览：
1987 年 装置《黑鬼传》湖北青年美术节中心展厅
1992 年 举办个人大型水墨、行为画展《血沟》
2004 年 《黑鬼工作室开放展》武汉
2006 年 《2006 黑鬼材料艺术展》北京今日美术馆
2007 年 《当代原创内异风格艺术家吴国全作品展 》北京Art8 空间
2012 年 《宽度4 集体通道——当代水墨与传统水墨对照展》北京当代艺术馆
2014 年 《大象无形》当代中国抽象艺术邀请展，今日美术馆
2017 年 《不此不彼—黑鬼40 年磨成的剑》北京798·太和艺术空间
中国画里有一个概念是“知白守黑”，而对于黑鬼，贾廷峰提出了“知黑守黑”，这是什么意思？黑鬼具有这样一种精神和意志——他总是反复地推敲自己，在不断地否定中，推进自己艺术的脚步。中国现当代水墨在传统与西方当代艺术的夹缝中，要走出一条路非常困难，如果说黑鬼的艺术在穿透和撞击这种黑暗，那么他一直在“知黑守黑”，用意志和反叛去寻找光明。黑鬼对材料的选择具有很大的挑战性。这种硬纸水墨与中国传统水和墨在宣纸上的微妙清润不同，而是带有某种精神性的暗示。黑鬼的水墨区别于传统的写意性，他在基于理性考量、潜在设计的“控制”下行笔运墨，但在“把控”中又保留了笔墨成型时的偶然效果，并由此生出一种超脱心理预设的“言外之意”。
高名潞认为其作品既具复杂性又具规定性——画面元素在保持基本结构中又充满变化，在简单之中蕴涵复杂，这是一种“复杂性叙事”。黑鬼在面对当代生活和全球化语境中“闹中取静”，静下心来找到自己的独特之处和艺术语言，他的艺术创作状态可称之为“都市禅”。
黑鬼通过书写与绘画表达自己和艺术的意义，这也与“出世”的思想——如“虚”和“空”的哲学——密不可分。他希望用视觉的方式潜进人类灵魂的深处，所以提出“种虚造无”的概念，将“虚”和“无”进行视觉化呈现，这在其《闲言碎语》中都有提及，比如“把时间视觉化”，“把思想视觉化”，“把诗视觉化”……黑鬼想方设法把很多看不见的东西呈现出来，通过水墨媒介的灵动来寻找自身的气质。
在水墨的现代性转化中，黑鬼在保持自身艺术语言的同时，吸取了中国的禅宗精神、道家思想，并很好地把握传统与当代之间关系。他建构的艺术模式是陌生的，但对于传统的丰厚，我们需要这样一种陌生的视觉冲击。
关键词： 种虚造无 知黑守黑 视觉化 都市禅 颠覆 再造
◎2013 年5 月12 日在创作《水墨思维·狂抒·与画画有关吗？》中的老赫 摄影/ 张建军
◎
“种虚造无”的理由与困惑
文_ 高名潞
黑鬼的官名是吴国全，他是“85 运动”中来自湖北的重要艺术家，是一位怪才。他的成名之作是水墨画《黑鬼传》，作品在1986 年的湖北美术节展出后，在美术界反响很大，不仅有气势，且有楚人的鬼魅之气。我在那时认识了他。上世纪90 年代他也在不断地探索，试图用不同的材料、不同的媒介，做一些油画、装置等多元的艺术样式，但是我知道他始终还是在想着水墨的事情。
后来很长的时间里，我和黑鬼疏于联系，也不知道他都在做些什么。直到一年前，他托朋友寄给我一些他的作品图片，希望我能担任他的个展《不此不彼——黑鬼四十年磨成的剑》的学术主持。当时没见到原作，只是从图片上观察到黑鬼的创作较之以前又有了一些新鲜的东西，于是我同意了参与到这次展览中来，以便观其原作。
◎老赫 硬质纸水墨加其它 《老赫让你看看“杜尚爷”小便池的底部》 119cm×90cm 2016
关于黑鬼的水墨创作，总体来说可大体分为2 个不同的阶段：
前一个阶段主要是偏重于表现，因为上世纪八十年代的时候，中国的水墨总的来说处在由现代向当代探索的发轫之中，黑鬼在水墨探索方面的尝试，一是偏向于抽象表现主义，二是思考东方哲学精神和西方抽象形式的结合，黑鬼作品中的方圆、有无、虚实都潜藏着中国东方哲学的符号指涉，再与抽象的语言结构相嫁接，形成一种新的方向，黑鬼的这种尝试是非常有意义的，尽管现在看来显得不太成熟，还没能完成当代水墨的系统语言，但在当时，黑鬼对水墨价值另辟蹊径的判断力和方法论是值得肯定的。
◎老赫 硬质纸水墨加其它 《水墨思维·天石·与时间有关吗？》系列之三十九 90cm×119cm 2016
现阶段的水墨作品，黑鬼将水墨的载体由宣纸改为了硬纸，这是一次大胆的尝试，至少以我的经验而言水墨创作领域目前还没有人有过这种尝试。材料的选择成为一种很大的挑战，中国传统水墨通过宣纸将水与墨的清润晕发出的微妙感，那些带有某种精神的、暗示性的或表现性的东西，是水墨形成自足语言的最大魅力，而硬卡纸的替换实际上是将水墨的精神基石给颠覆了。黑鬼的水墨区别于传统意义上的写意性，最重要的是对于水和墨以及运笔过程的严格控制，这种控制基于理性考量、潜在设计，包含著对形状、构图、空白、浓淡、肌理的一种预判，有趣的是，黑鬼把控著大致的方向，却全然将作品成形瞬间的效果交付给机遇法则，最终达到超越心理预期的言外余味。这种可控状态下的偶然性，是非常可贵也极难做到的。而黑鬼的创作，将不可预期的图像可控的呈现了出来。
◎老赫 硬质纸水墨加其它 《水墨思维·天石·与时间有关吗？》系列之五十一 90cm×119cm 2016
中国水墨最难越过的有两个问题：一是符号的泛滥，符号运用的太多就容易让大家一看到符号就厌烦，铺天盖地都是这样的东西；二是笔墨过于私密，很多创作者迷恋于自我性、私密性的表达，可实际上绝大多数的水墨画家又没办法画出那种私密性，因为当代水墨画家已经错过了传统文人画的社会语境，很难回归到那种农业性，半隐居半参与的状态。吴国全面临着全球化的语境，却能静下心来，我把他的心态喻为“都市禅”，即在都市坐禅，闹中取静。唯有自己真正地静下心来，才能够找到自己的独特东西。
◎老赫 硬质纸水墨加其它 《水墨思维·天石·与时间有关吗？》系列之三十四 119cm×90cm 2016
吴国全对水墨的有效价值在于，他把自己的这种独特东西转化为了一种新的语言，这是目前当代艺术家特别需要的东西，我很高兴看到吴国全在这一点上做出了成绩。而且他的符号并不是大家熟悉的某个符号，这种符号既不是西方那种逻辑性的几何形象，也不是所谓东方哲学的方圆形象。有的像一本书，有的像一个电视或者一堆杂物，但是他保持了一个基本的形，在基本形象之中拓展变化，于简单之中又带有复杂性，所以这个就叫做复杂性叙事。
◎老赫 硬质纸水墨加其它 《水墨思维·天石·与时间有关吗？》系列之三十四 119cm×90cm 2016
这个故事好像不是在讲故事，但他肯定又有自己的故事，吴国全要将这个故事讲的很简单，不致于令人厌烦，他选用符号来进行叙述，让大家有些熟悉但又有生疏，在这个过程中讲自己的故事，可依托于符号的新鲜感得以顺畅表达，那么吴国全通过绘画所期望的预期目的就达到了。
黑鬼多年的创作主要著力于水墨，我想水墨媒介的灵动符合黑鬼的气质，有时他也做一些现成品的小型装置作品。他又喜欢写一些半诗半杂言之类的文字。读起来很有些人生哲理的味道。
◎老赫 硬质纸水墨加其它 《水墨思维·天石·与时间有关吗？》系列之三十二 90cm×119cm 2016
在艺术观方面，吴国全多次谈到不要把画当画。他把画画、写文字、读书、教书、设计、出版都当成自己的生活一部分的人。其实把画画当作日常个人生命的一部分，或者当成某种社会使命的一部分，这种说法也大有人在，但是，吴国全似乎对这个命题很较真，力图在文学、哲学等各种文献中找到答案。他对建构某种艺术风格不感兴趣，相反，要为自己的艺术行为寻找一种世界观的支撑。
如果黑鬼把做艺术的“理由”看作和出家做隐士是一样的事儿，那就没什么意义了，因为，如果是那样，黑鬼只需只作不说就可以了，无需广涉中外各种人文领域。显然，黑鬼不想做隐士，他要通过书写和绘画证明自己，证明自己和艺术的意义。然而，这些都离不开那个和“出世”密不可分的思想，比如“虚”和“空”的哲学。所以，他把自己的多年来的作品和文字结集，并将其命名为《种虚造无》。
◎老赫 硬质纸水墨加其它 《水墨思维·天石·与时间有关吗？》系列之十三 90cm×119cm 2016
通常而言，“虚”和“无”是不可种也不可造的。但是，“虚”和“无”确实是“有”的开始，所谓“无中生有”“有无相生”等。它们最初来自东方任其自然的世界观，但黑的“种虚造无”似乎带有西方入世神学的影子，因为上帝造物在神学那裡是一个真事儿，人类需要这个神话，尽管心里明白它是一种虚无。
◎老赫 硬质纸水墨加其它 《水墨思维·天石·与时间有关吗？》系列之五 90cm×119cm 2016
显然，“种虚造无”本身就是一种悖论，一个矛盾命题或者一种困惑，甚至是一种痛苦的表述。当你不把“甚么”当作甚么的时候，那“甚么”就可能变成“甚么都不是”。比如，当你不把画当成“画”的时候，那你的画就面临甚么都不是的危险，它只是一个人爱做的事儿而已。除非被社会中的接受者群体所喜爱并有效地被论证为具备了“画”的价值。这样我们就会明白，有人之所以提出“不把画当画”的口号，其实并非认为画不重要，主要还是想给“为什么要画”或者“为什么不能这样而是要那样去画”讲出个道理来。
◎老赫 硬质纸水墨加其它 《水墨思维·天石·与时间有关吗？》系列之三 90cm×119cm 2016
倘若，把作诗、画画、写字当作自己日常社会行为一体化的行为，那就和出家没有什么两样。如此一来，没必要讨论“画”和“艺术”这个命题，就象弘一法师从来不把自己的字看作书法一样。之所以要涉足“艺术”是因为艺术总还是有一定的共识标淮的。这里有优劣和高低之分。因为，并非所有以艺术的名义造出的物质形式都能够呈现人类视觉感知的智慧，甚至绝大多数不能。
但是，非要给“艺术”或者“不是艺术”讲清个道理那就是现代人的困惑、纠结和矫情了，说的更淮确一点儿，这种纠结乃是二十世纪以来的艺术史中才出现的现象。西方古典艺术只要去检验艺术中的形象世界和外在世界之间的模拟关系是否有效就可以了，中国文人画只要去体味文人心性和自然意境是否在笔墨山水中对接就可以了，如果能够达到出其不意，意在言外就更好了。这些感知和体味无须用道理和语词去论证。
◎老赫 硬质纸水墨加其它 《水墨思维·天石·与时间有关吗？》系列之二十 119cm×90cm 2016
然而，现代以来的艺术则不一样了，艺术家必须思考如下标淮。第一，必须求证是否符合“历史进步”（创新）；第二，必须表现“真实自我”（自由）；第三，必须进入话语系统（施用）。这是18 世纪西方启蒙开始出现的艺术再现的新标淮。它本来出自欧洲二元对立的逻辑哲学观和世界观，但经过两个世纪的广泛传播，如今已然是普世的当代艺术标准。
虽然，后现代批判和颠覆了“历史进步”的启蒙乌托邦，但是，却仍然把“自我”和“话语”视为当代的核心价值，因为，后现代主义其实仍然沿著现代主义的反神学和反美学的逻辑进发，只是走的更极端而已，因为他们又把另一个极端（自我和话语）神话了。这就搞得当代艺术家太累了，大有一种倘若有一百万个艺术家就得有一百万个观念的趋势。
◎老赫 硬质纸水墨加其它 《水墨思维·天石·与时间有关吗？》系列之五十二 119cm×90cm 2016
当代艺术就象一堆散沙堆起来的金字塔，失去了凝聚力和共识标淮，大多只剩下所谓的“国际化”外观了。难怪七十年代以来，西方出现了各种危机论和终结论，从人的终结到艺术的终结，其实都是现代危机和困惑的折射，而早在二百年前黑格尔就已经预见到这个危机了。
我看到，黑鬼的“种虚造无”其实就是这个当代艺术危机和思想困惑的大海之中的一叶小舟，顶著一杆虚无的风帆。它似乎在说，虚无就是今日艺术的灵魂。
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