老赫的水墨艺术

对空的审判及其现代性反思

文/夏可君

空无与边缘的不确定关系，来自于边缘的参差不齐所导致的空无变化，使之更为生动多变，让空无不止息地颤栗，一直是兴奋与微妙的契机。艺术并非是再现既有的对象，而是进入纯粹的空无与边缘的摩擦游戏之中，边缘越是柔和轻盈，空无就越是呼吸震荡。当空无成为空白，边缘成为墨晕，水墨的艺术就具有了独特的美感。

空无与边缘的关系，在当代水墨就成为光白与墨化的张力关系，因为宋代以来的美学观点付诸于气韵生动的气化论，导致水墨主要以示弱来反转，以平淡来转化刚强。但水墨也可以焕发出新的强势与强劲，这就是吸纳光感，但此墨光并非西方式的强光与电子光，而是黑白相间的波折之光，黑白主义的褶子由此打开，老赫最近几年的艺术突破尤为如此。

老赫这些名为《光诗》的系列作品上，墨光充满的墨块可以颤栗，黑白变化的墨块形成节奏的律动，这些光斑式的墨块并不走向叙事，但却形成光的剧场，光在平面上的来回震荡，形成波势，并进入无尽的震荡，一直处于无尽的涌动之中。艺术家通过特殊的工具，在巧妙的停顿中，形成波折的痕迹，带有金属的质感，带有感光胶片的质地，充满迷人的明暗变化，好似钢琴的黑白键，在艺术家极为精妙的控制下，形成轻重缓急的回响余韵。

水墨不仅仅是一种艺术，而是一种哲学，体现现代哲学的水墨艺术可以成为一种批判的武器吗？批判的武器不能代替武器的批判，西方现代性的各种批判理论还缺乏来自于东方柔和气化褶子的方法论，当然这也是在水墨充分吸纳西方的光感之后。如此光气融合与光气皱褶所形成的视觉张力，能够成为一种现代性批判的本体论吗？

在康德完成了纯粹理性的第一批判与实践理性的第二批判，拉开了二者之间的分裂，即在有限与无限、必然与自由的二律背反或张力之后，尽管他不得不以审美判断力与目的论的第三批判来连接二者，但无论是优美还是崇高，无论是历史理性的目的论还是艺术品的类比，基本上都是从“实有”出发与人工制品所形成的连接，哪怕是后现代式的崇高，也是以抽象的色调或虚无的表现来连接，一言以蔽之，基本上都丧失了与自然的关联，连接有限与无限断裂的中介——只能是自然本身，但此自然的自然性必须重新与无限相关，与技术制作相关，此无限不是恶无限的后退，也不是各种神性的化身，而是来自于空无的生长。

让空无生长，让空无与自然一道活化，重新生成，以此空无性与自然性的悖论结合，即，空无的敞开与残碎的自然，在结合中形成新的批判起点，这是现代性从未有过的哲学态度，这是水墨艺术具有的现代性转化潜能。

水墨艺术如何表达出现代性批判的方法论与本体论？老赫的水墨艺术给出了自己的回应。

就方法论而言，必须对传统水墨采取反其道而行之的逆反，就材质的表现，不一定就是宣纸，也可以是老赫的卡纸，不一定是毛笔，可以是很多其他的工具，各种拖把与刷子，老赫用了几吨的卡纸实验，才获得墨与纸的微妙触感，不一定仅仅是水墨，也可以在其中加入其它个人的配方，如同井上有一所为。由此，老赫放大了水墨的强度与宽度，从6米或10米以上的作品不时出现，如同高耸的建筑，打破之前的阅读模式而走向纯粹视觉的强度。

就本体论而言，水墨并不叙事，但也并非抽象，而是具有一种反思性的签名，这就是老赫要在画的边缘写下自己作品的名称，这些“名称”指向一种哲学的反思与批判的自觉，一种“艺术一般”的超出，它并非局限于这幅水墨作品的意味与物象，而是生成为观念——对于光的思考，对于人类阅读目光与人性状态等等的思考。这些思考却绝非外在的强加，而是深入到视觉的褶层，进入到世界有关波与波能的猜想，进入宇宙的振颤回响中，来表现水墨纯粹的视觉与心觉。

这是心灵的余觉，是面对生死边界，触及两端之际后的无尽颤栗与折返，在书写的停顿中，在黑与白的对比中，在光波的振颤中，在黑色的深度中，如同生死两极被同时表达出来，这是另一种象征化的明暗法或黑白主义，光乃是复灵，墨乃是死灭，但可以反转，白光乃是虚无，漆黑乃是呼喊，这不是传统单一的“生生”，而是现代性之“生死”与“死生”的转化，但又并非西方现代虚无主义的否定神学，而是回到空无与边缘的双重性，黑白主义的两极性。

中国当代艺术的可能贡献，应该从空无与边缘的各种可能关系出发，形成自己的现代性批判，西方现代性可能过于执着于空无的游戏，各种制造空无的概念艺术，表现虚无激情的抽象，虚拟沉浸的电子艺术狂欢，而中国的混杂现代性则过于粘滞于现实的再现，激情的表现宣泄。而只有重新找到空无与实有的关系，以实有的边缘颠覆空无，以空无的活化走出虚无，在空无与边缘之间形成新的折叠空间，以此批判各执一端的偏执，因为水墨可以更为充分发挥此独特的张力，如同中国传统就是以“空白的活化”为基本的原则。

此空无与边缘形成的图像，乃是余象，是余化的微妙表现，只是此微妙来自于光感的强度与虚化，不只是传统的气化了，二者的折叠就形成了老赫的水墨批判性。

此余象，来自于波光的无尽余波，形成深广的余意或无尽可回味的余味，虚白在折叠，空被空填埋，反思技术时则出现扫描空无的白光，面对开与关的悖论——而打开黑白关系的纠结，被放大了的芯——墨块似乎是被废弃的芯片，反思时间空间的多维关系，面对那隐去的空——写空的艺术在于空白的呼啸与怒吼，空白处的线痕与黑墨中的锯齿，柔光中的钢铁金属质感。此写空的艺术，书写的乃是那本神圣的余象之书，它看上去好像什么都没有写，但却波动着生命的大呼吸，灵魂的无声叫喊也回荡其间。

这都是艺术家以余光、余意与余晕的方式推动着空无的生成，光晕与白线，墨块与波光，相互挤压，相互折断，相互套叠，相互反转，把余化的张力充分表现出来，但却带来了水墨的余韵，这是对于古典余韵之美的恢复，采取的乃是光气融合又光气挤压的悖论方式。

老赫如此创作水墨艺术，其中有着它的批判反思，这是在“对空的审判”中，既要接受空无的形而上审判，同时又要以生命的自然性来审判空无，此双重的审判，来自于艺术本身的独立性，也就形成了艺术品自身的真理内涵：

其一，现代的中国人性已经无法忍受空无的无用，而总是赋予其多余的意义，反而丧失了空灵的气质，中国人本来最为具有空无的品性，进入现代性却丢弃了这个本己的民族性，只有水墨艺术可以找回，并且增益其所不能。

老赫  光诗之230   235.5X160cm 硬质纸水墨（加其他）2020 

其二，也必须对于空无本身展开审判，西方的空无沦入了虚无的游戏，如同日本军国主义以禅宗的打断而转化为武士道的暴力，就是因为缺乏空无与边缘的生机关联。这是空无的双重危机，在我们这个疫情时代尤为明显，生命宇宙技术需要波光之无尽的乐律，来调节我们的心绪。

其三，克制空无的元宇宙技术诱惑，而回到肉身的脆弱，寻找技术与魂魄的呼吸关联。在数字电光的时代，让技术的光向着灵魂的光返回，让技术与自然重新连接，光白与墨晕内在融合，这是水墨的现代性责任。

其四，在一个快速阅读与増熵的技术时代，我们需要阅读那水墨书写的无字天书，那神圣的相似之书，我们生命的呼吸之书，调整我们的呼吸节奏，施行诗意的呼吸转换，老赫的好多作品，都具有一本“写空”之书的形态。

老赫  对空的审判之10   155X225cm 硬质纸水墨（加其他）2020 

本次展览的这件杰作《对空的审判》，似乎让我们进入了一座光的剧场，一场光波与黑白的音乐会，空椅暗示的缺席却充满了生动的情绪，舞台上即将上演的不过是空无，但此空无因为水墨起伏的微妙呼吸，好似有着舞蹈的形体，有着音调的高低咏唱。

老赫的这件作品，几乎创造性转化了约翰·凯奇的《4分33秒》，那个只能演奏一次却无所为的观念音乐艺术，付诸于水墨更为神秘莫测，更为含蓄暗示，更为余意无尽，也许它也是与杉本博司光剧场的对话。但也许都不是！它就是一本本被打开的天书，一本光诗的相似之书，如同诗人雅贝斯在《相似之书》中所言：“但我周遭所有的一切是那么白！白。白。白。我能战胜这个白么？我能战胜自我、战胜这个淹没于白之中的苍白的自我么? ”

老赫  向上不易，向下危险  90X120cm 硬质纸水墨（加其他）2021

艺术的真理性内涵来自于它对于自身的追问，来自于它要打开的凛冽空间，并倾听那内在灵魂空间所发出的无尽波动之光的交响！

中国当代水墨几十年的实验主要还是集中于艺术语言的各种探索，一直缺乏自身哲学的深度与现代性反思的强度，随着疫情时代来临，水墨不得不面对生死魂魄的超越维度，要求艺术家把水墨带往黑白主义的深度。

以老赫与王非等人为代表的“黑白艺术”，其批判体现出“黑白主义”的两极原理，不是单一的抽象或者具象，而是魂魄的呐喊，是对技术虚拟的肉身还原。此两极的张力，在老赫的作品上，被赋予了微妙的音乐性，光感与气化融合的黑白对比，宛若钢琴的黑白琴键被一双奇妙的手演奏着，形成分连的赋格曲，这些来回摆荡的黑白褶子，在一呼一吸之间，形成生命的体征，在波势的震荡中回响着宇宙的节律，此宇宙的呼吸获得绘画平面的纯粹表达，也是人性至高悟性之见证，是光气融合之诗意的灵晕闪耀。