《王璧品鉴齋藏书画》小品篇

第二讲:品味墨象《绘画---想说爱你不容易》

上一讲，我们讨论了小品中的大世界，内中有许多文化上的研讨是我综合引用许多专家学者的研究成果，不全是我个人的观点。

下面我们一起讨论绘画。

中国绘画在古代无确定的名称，一般称之为“丹青”，主要指画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画，近现代以来为了区别于西方西方绘画而称之为中国画。

学者刘墨认为:

如果以绘画为载体的话，在绘画之上，有书法；在书法之上，有诗词；在诗词之上，有经史。如此，方是完整的知识结构，彻上贯下，为书为文，必有可观。所以，中国画的背后是文化，是读书。所以我先讲:

一，怎样读一幅中国画？

这个话题好像简单，但往往最简单的话题却最有探讨价值。原本在中国语境下根本不应该谈中国画怎么看的问题，因为我们每个人都习惯了中国的方式，不需要再谈。但问题恰恰在于我们今天所处的环境和每个人存在的方式、生活经历和视觉体验都与印象中如何看中国画发生了很大的变化。

比如世界观上的变化。

中国古代名画《溪山行旅图》里一座大山，

人只是走在大山大水里一个小小的存在，

这是很了不起的天人合一观点，

也是后来欧洲人谈的环保观念。

宋朝人知道，

人不能自大到认为可以征服宇宙，

我们只是宇宙的过客，所以，

用「行旅」，不是「旅行」。

人要尊敬自然，要留下谦卑。

画家范宽的大山中峰鼎立，

是稳定、不动的。

到神宗时想变法，就特别喜欢郭熙的画。

因为郭熙画早春，代表变化、解冻，

线条是流动轻松空灵的，构图出现S型，

抓住剎那间光的变化，

在云烟蒙蒙、有与无之间让欣赏者看到了美。

又比如画幅变化，从小中见大到细节变化。

我今天没有带上大画，只是带来几件中国画团扇和小册页及小品。中国画中团扇是一种特殊的题材。

这幅山水团扇，气格极大。让人想到巨然的大山水，其中苔点十分细密，让我观察很久。

在山水画中，点苔是一种不可缺少的重要技法，历来被画家所重视。明唐志契云：“ 画不点苔，山无生气。昔人谓苔痕为美人簪花，信不可缺者。又谓画山容易点苔难，此何得轻言之。” 近代画家黄宾虹认为：“山水打点，似人物画点睛。点非微不足道，点之得当，山水精神倍增。” 可见，在山水画创作中。点苔技法的运用至关重要，它既能状物达意，丰富画面内涵，又能点睛传神．突显被衬物的神采风韵，起到强化、突出艺术形象的作用。

又比如在齋藏小品中我看到了乡愁。

中国古人那种传统式的乡愁正在消失 ，这是因为中国传统的文人环境没有了

所以，今天的中国，正在消逝的是古代文人的乡愁。民国时期的齐白石等一大批民国画家，在落款上经常有一个“客京华”，意思是在北京生活却并不以此为根，始终是以一种客人的方式生活在北京。再看古代文人，他们离开家乡只有一种情况，就是通过科举外出为官，所谓的出仕。当出仕离开乡土以后，我们注意到古代文人在各种各样的笔记诗歌中，一旦在外地不顺心的时候，就会产生 “归去来兮，田园将芜胡不归”的情绪。翻开历代文人写的作品，会看到大量的思归的主题。可是在今天这样的紧张的生活方式中，我们很少会把自己当作这个城市的客人，也就没有了一种诗的主体——所谓故乡。为什么今天没有古代画家那样的思乡?因为今天的乡土缺少了一个余英时先生所讲的半社会结构，也即过去由文人构成的半社会组织结构。在那种结构中，游离于外的人之所以会思乡，是因为他们有一个非常原生态的而且真实存在的文人交流的文化环境。

陆俨少说过:

自从西画流入我国，它的造型方法，如块面、色彩等等，有独到之处，我们可以学习的地方很多，也应该拿过来，为创新得到借鉴。

在章法上动脑筋，求变异，这也是必要的，不过仅仅是这样，技法不变，看上去难免有差不多、老一套的感觉。所以必须技法变，才能有出新的面目。而且描写的对象不同，如黄山、雁荡山、井冈山、北方的山、南方的山，山山各异，加之风雾雨雪，朝暮阴晴之变，四时之景千变万化，表现的方法，也就不同，有了创新，才有变异。

但是，我要说现在我们的山水画还是粗浅和有缺憾的。

中国美术学院童中焘说过潘老对山水画的见解。潘天寿认为：树直、山直、皴直、房子也直，就显得呆板。这是太写实的缘故。古人画树总是穿插起来的。    古代有的皴为雨点也是直的，在古代说来，是好的，到现在就不一定。

我画山水早年是很粗鲁的，飘游的，不是科班出身，没有用过好好基础，所以笔粗，只有一层。现在喜欢渐江的新安派山水，感觉层次越多越困难。同时极简也困难。

看到了这个不太知名的画家如此美妙的小品画，让我想起了收藏大家王季迁。

王季迁不仅在鉴定书画真伪、年代上有过人的眼力，其对艺术的欣赏品味也为人称颂。许多人买画一定要挑有名的画家，而王季迁却收藏了许多毫无款识的宋、元代书画，这更加证明王季迁看画是以画论画，而不是盲目无自信地追逐大名头。我很欣赏王季迁对绘画收藏的见解。

下面这幅上节课讲过的折枝构图《梅花扇子》也是水墨写意画但水份用得高雅干净。当然，中国古代因为人文和儒释道文化的熏陶，往往在画中仅仅选择某一技，某一点入画，作为折技构图。

花鸟画折枝构图的概念该如何界定呢？从“折枝”字面的狭义角度来理解，应是将大自然中的花草树木折断摘取回来，放在书案斋供对着描绘。邹一桂的《小山画谱》里说的“瓶插对临”和吴太素的《松斋梅谱》里记载“初学写时，以瓶置花。”’即是指此，均以折枝形式入画。并有以“折枝花卉”命名的作品记载，如郭若虚的《图画见闻志》共载有七位画家画折枝花鸟画的记录，《宣和画谱》记载十七人六十二件折枝花卉作品(见附录)，但记载的这些作品大部分已遗失。查阅《宋人画册》、《中国古代书画图目》、《中国绘画综合图录》、《中国绘画综合图录续编》及众多的《宋代花鸟画册》，发现除全景构图的花鸟画作品外，其余大部分均采用截取物象的形式构成画面，仅少数几幅是以画面四周空白的折枝形式入画。而且明清以来的折枝花卉册、折枝花卉手卷和折枝扇面中大部分画面其构图也是采用截取的折枝形式。

因此，我认为我们应从更广义的角度去理解折枝构图的概念，折枝构图应包括截取法和折枝法两种表现形式，折枝法是画家搜集素材的一种形式，截取法是让画面中的物像撑边，进而扩大了折枝法的艺术表现力。折枝构图是截取树木花草中其最美的一角或一段作为表现内容，并对画中所取物象进行概括取舍，使其形成既可与画外保持联系，又可四周凌空的构图方式。其构成法则运用灵活，结构组合丰富变化，内涵深广且法度严谨。折枝式构图是宋代花鸟画最常用的构图形式，以后并逐渐程式化了。

花鸟的品种越来越多，中国画固有的颜色尽管善于搭配，仍然是不够应用——随类赋彩。有人说中国画是富于象征性，绿点的可以用墨，兰的可以用青，觉得更富于艺术性。诚然，但中国工笔花鸟画的特点之一就是鲜艳明快，比真的还要美丽动人。那么，不明了颜色，不善于施用颜色，在花鸟的表现方法上，就好象失掉了一个很重要的构成部分。

下面我们欣赏几幅扇面小品中清雅的菊花与高洁的荷花。

恽寿平 花鸟画扇面作品欣赏

　　恽寿平简介：恽寿平，生于1655年，卒于1690年，清初书画家。初名格，字寿平，后以字行，改宇正叔，号南田，别号云溪外史，武进(今江苏常州)人。晚居城东，号东园客，草衣生，迁白云渡，又号白云外史。家贫，生而敏慧，能诗，精行楷书，善山水，尤擅花鸟。后人把他与王时敏、王鉴、王晕、王原祁、吴历合称“清六家”，或称“四王吴恽”。传世作品有《落花游鱼图》、《画山水图》、《灵岩图》和《牡丹图》等。

竹楼数间，负山临水；

疏松修竹，诘屈委蛇；

怪石落落，不拘位置。

藏书万卷其中，长几软榻，

一香一茗，同心良友，

闲日过从，坐卧笑谈，

随意所适，不营衣食，

不问米盐，不叙寒暄，

不言朝市，丘壑涯分，于斯极矣！

清闲者，可澹人情虑，自适于明朗澄澈之境。以心御物，惟闲养性，于众人熙攘往来之外，寻方隅院落，或瓦窗木屋里的一卷竹帘，一瓶插枝，乃至一道茶烟，亦能成为浑浑物欲之路上，安栖身心的驿站。

B，如果说从宋代开始就有一种“老境美”开始被推崇的话，那么，这种老境的美，在枯山水这里可说是发挥到了极点，以后恐怕也不会有人再在这个方面可以超过古代山水了，而老境美在当代重色的中国画这里也可以说是一个终结，从改开开始，中国画又重新粗俗和工秀。

枯木寒林有苦境，只有历经艰难的人生才可体悟，为什么说:绘画，想说爱你不容易。因为你要理解画中味。

苦难不仅有人生价值，也有审美意义。我欣赏孟德斯鸠说过的那句话：人在苦难中才活得像个人。

谈到这，我读陈丹青的文章，讲到一件事。

当年中国，木心的《文学回忆录》发表后，掀起了木心热。沧海遗珠，终熠熠于世人面前。

其后，画家陈丹青又多方奔走，四年后，木心美术馆在乌镇建成，他亲任馆长。

可是作者临终前，病床上的木心看着属于自己的美术馆的设计图喃喃地说道，“风啊，水啊，一顶桥。”我读到这里就想到晴岚的这个小品册子，我猜戴照(字晴岗，曾见西冷印社所出的赵孟頫《心经册》有他题跋)当时可能戴孝不出作此数帧山水。

“我是那个在黑暗中大雪纷飞的人”，我特别喜欢木心这样的句子。

我体会到无论大雪纷飞，抑或冷雨浇头，在苍茫和混沌里人生中，我们要沉着要趑趄前行。

不知那位诗人有句

江南好，好处作生涯。镇日饱餐僧打饭，随时渴饮妓煎茶，独宿任谢家。

观画想到茶的故事。

张岱和闵老子是明末喝茶的顶尖高手

张岱的伯父也是喝茶高手

他们讲究到，对烹茶的水源，都是从惠山寺运惠山泉，通常还趁月夜运送至船，怕的是泉水见光而坏了水质。画中常人迹，或抱琴或背水，人如娄蚁而精神伟岸。

闲下心来慢慢画画，看书、喝茶、插花、抚琴、访友，赏风光、赏心，雅趣皆可畅然神往；常言道文心乃心闲，正如好林泉都付与闲心人。

这时的我们，对绘画的爱就有了本心，就有了诗性，就有了无线的衷情，是不是啊？

上图是民国著名画家张熊的《鱼乐图》。

张熊(1803—1886)，又名张熊祥，字寿甫，亦作寿父，号子祥，晚号祥翁，别号鸳湖外史，鸳湖老人，鸳湖老者，鸳鸯湖外史，西厢客。别署清河伯子，髯参军。室名银藤花馆。秀水（今浙江嘉兴）人，张熊年青时代就移居上海，参加各种美术活动。

下面是一组我购自日本的山水画片。当年所以喜欢有很大的动因是感受她的安静，爱上她的高雅，也看到了厦门画家林良丰兄的山水影子。

相对比日本画的今夕，快乐写意，生机恒常的中国古典绘画反而蕴含真正光明的前途与机遇。

中国画最重写意，山水、花鸟、人物皆然。盖中国人最重快乐，而写意者快乐之举也。孔子日:“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”中国人最重仁智，乐山水之生机恒常，悦亲朋之心心相印。故动静合一、乐寿同享，优哉游哉，志道据德，依仁游艺。吾民族最善苦中作乐，“身体发肤，受之父母，不敢毁伤”，快乐而顽强，仁智而勇敢。而绘画者，炼心修身之具也。虽朝斯夕斯，孜孜矻矻，砚田厮磨，笔墨相亲，然艺有寸进、略有心悟，便怡然自得、快然心喜，以为明日之进未可量，而有日新之志焉。

我们今天赏读小品，许多时光都在诗与画互鉴中渡过。

上面举几幅事例说明过这个问题。下面再欣赏几幅名家画作，让你爱个死去活来！

大画家谢公展的菊花墨与色交融，有清由里山人的遗意，至今仍然让人百看不厌，雅俗共赏。

谢公展（1885年—1940年），名寿，一作翥，字公展，以字行，江苏丹徒（今镇江）人。近现代中国画家。曾任南京美术专科学校、上海务本中学、上海美术专科学校、新华艺术专科学校、暨南大学国画科学教授。1929年与郑午昌、王伟等组织蜜蜂画社。又任西湖博览会艺术审查委员、中华国货展览会艺术审查委员、教育部艺术教育委员等职。善花鸟鱼虫，尤工画菊，有“谢家菊”之称。笔墨雄劲挺拔，唯间有过于梗硬，或伤韵致。亦善诗词，与乃弟介子唱酬联句，几无虚夕。传世作品有《春江水暖图》轴，图录于《中国名画集》。曾出版自编《谢公展画集》影印本。著有《太湖吟啸录》、《水彩画》、《记忆画》、《公展三十年教授文画之心得》等

小品画有为了吃饭与为了取乐之别。

       李 可染先生认为必须把与文人画同时存在的那些“作家画”与匠人画一起比较看才能说清楚。文人画作者是文人（不像现在有的新文人画的作者，自己并无半点学问）这是不用辩解的。文人当然有学问，有修养。对比看一下那画，“行活”（即匠人画）的匠人却是没有什么修养，甚至是文盲。文人作画是为了取乐，如同下棋、钓鱼一样；匠人则不然，他们画画是为了吃饭。文人们画画为了消遣，是乐于干，匠人们为了生活不得不干，岂可同日而语？在文人与匠人之外还有一批画画的专业画家（如以画为生的一大批专业画家、皇家的宫廷供奉画家），这些人也是以画为业的，他们与文人不同的是技术熟练（多方面修养不如文人），以画为主。这三种人之间的界限除匠人与文人界限清晰外，文人与那些专业画家有时不太好分。但如果你每次把玩，总让你心中恬静，慈悲心情，明镜似的放下心中烦闹之苦，当然会百赏之余，徒然生情。

中国画不是技术而是一门艺术，应该看重它的艺术性而不是技术性。画面虽然离不开技术，但是用技术性的东西来等同艺术性是不对的。技术性的东西解决不了艺术创作中的根本问题，所以大家在品读一张画的时候，要多看其中艺术家的修养与艺术感觉，而不能简单地由技术性的东西去推论一张画的好坏。这是尤其值得注意的。   

        中国画像所有的艺术形式一样，当然也需要变革，因为时代在变化，“笔墨当随时代”。但是，中国画的变革应该是一种渐变，它不会出现西方那种与现代主义有关的颠覆性变革。但是每个时代对于艺术的标准是不一样的，每个时代对于“大师”的概念也会不一样，你要是把齐白石的作品拿到宋朝去，那时的人也会接受不了。

我想到陈传席先生在很多场合说过的话：“真正的学者，要把握风气，而不是趋尚风气。趋时附势者，非学者也。”其实，好的画家亦如此。有人评论高强其人，能以无尘心，还本真貌，欣然于日出而释然于日落，故其人其画，能得一统，斯为大善。大善大美如高强者，“人皆趋彼，我独守此”，淡然于喧嚣纷扰之外，以作画求参悟，从画中得禅心，不亦悦乎？

下面是旅居日本的民国时期中国画家叶伯常的小品册页。

民族和民族不同，才有民族风格；时代和时代不同，才有时代风格；地区和地区不同，才有地区风格；个人和个人不同，才有个人风格。当然，这不是绝对的规律，而且，随着时代的发展，地球相对变小，这种差异也在缩小，但不会完全消失，艺术家更应该有意保持差异，避免一致。如果艺术都在“走向世界”的口号下向一个民族或一种风格看齐，结果会使世界上只有一种艺术，甚至会只有一种形式的艺术。当然，这也是不可能的，叶伯常先生的画就没有向当时日本时下流行的画风靠齐，反而更重视吸取古代养分，而且，他力求拉大距离。

此画有清四王气息。似有王翚画意。王翚他自号“耕烟散人”。“耕烟”一词，最早出现于唐五代诗人徐夤的诗句中：“耨月耕烟水国春，薄徒应笑作农人。”以“耨月耕烟”来暗示归隐田园的生活。巧合的是，这位诗人徐夤，竟然也是福建莆田人士。

所以看画赏墨之余，背后可以学的知识太多。因我所学不深，画画仍在研习，所以也谈不出太多专业知识，抱歉了！

清 彰化籍 大典著录 台 湾抗法英雄，诗人、画家林宝镛 百财图扇面

林宝镛（1858～1925），字克弘，号笙斋。彰化人。光绪十一年（1885）曾从栋军统领林朝栋击败侵台法军；光绪十四年（1888）复从栋军平定彰化施九缎之变，获赏戴蓝翎，以知县补用。日治时期因任职南投办务署、公学校而定居当地。其诗、书、画兼擅，所画的白菜猫最为著名，为南投重要的艺术家，惜其诗文画作多散佚。〖参考林文龙《台湾中部的人文》，台北：常民文化出版，1998年。〗以下作品据《鸟松阁唱和集》、《莱园第三周年诗会稿》、《咏李烈姬诗集》、《鹿江诗会课题》、《寿星集》、《诗报》、《东宁击钵吟前后集》、《瀛海诗集》、《小东山诗存》、《台湾诗海》辑录编校。

《春夏秋冬》图收藏杂记

某日，闲暇无事，把《春夏秋冬》图四祯小品一一把玩，对“石丈”产生了浓厚兴趣。家中刚好有诸如此类书籍文献，考证之下，果然长了见识。

我收藏的《春夏秋冬》图作者叫“石丈”，历史上画家称石丈的有很多人，如清代钱东塾，字学仲，晚年都叫石丈，是诗、书、画、印的名家，还有一位是清代李峰，江苏兴化人，是画水墨梅花图的高手。不过我收藏的《春夏秋冬》图作者虽然也叫石丈，却不是前面所举的人物。

此“石丈”本名王启磊，自号湘源，别署很多，如黄海山人等等。据《山东通志》记载，此人可是清代名人。我查到清代著名书画家高凤翰曾评价王启磊为“清代三绝”之一，“三绝”即善刻印章的张在辛、善装裱古字画的王德昌和山水画小品大家王启磊。

遗憾的是，查遍资料都没有王启磊的生卒年月，根据同时代高凤翰生于1683年、卒于1748年的记载，只能推断王启磊大概生于此时期。王启磊是山东新城人，即今天山东桓台县人。王启磊曾是新城乡学诸生，是清代名家王士祯的族子，王启磊的山水画一直得到他的赞赏。据历史记载王士祯曾经将王启磊的山水画《辋山图》卷携入京都，遍请京城名家题跋，可见其倍受王士祯的推崇。

    细看王启磊这四祯《春夏秋冬》图。不著一字（仅铃盖印章）但得风流。觉得应该是其中、晚期的作品。因为这四祯山水，或松涛起伏，或秋水浩淼，或山石峥嵘古树掩映，或冰雪空濛、深邃萧散，都比较到家。

其中，春图山石用笔古拙厚实，房舍和走廊线条顿挫有力，渴笔、干笔掺差。廊桥溪流石畔用笔又顺畅轻灵，十分用心。给人以亲切真实的视觉感受。书斋之中一书生发愤攻读，一童仆送餐而至，生活气息扑面而来。

夏图笔法一变，用笔潇洒、灵活，干笔，偏锋、逆锋兼用，如大涤子石涛笔意，自由而松动。随意而飞扬在茂密而郁郁葱葱的松树群和远山的云烟，飘渺弥漫，气韵生发。

秋图是静谧清寂，具有虚静空灵之美。山石树少，多用点法，苍苔遍地而枯劲萧疏，偶见远山上几丛小树点染胭脂。秋水中，一老翁小舟前吟想冥思，颇为生动。

冬图是我的最爱了。画家将现实视觉感和虚幻的理念结合起来：淡墨渲染下的雪山，寒意袭人啊。一远行的人骑驴而至，孤寂地行走在峡谷深壑的驿站中，红色的衣衫既点出行者的个性，又与山道旁白色粉点下的山坡和层层渍染的树石积雪相映成趣，简约冷峻，奇峭清润似有黄公望山水的遗风。这可是生活在动荡的社会环境中的古典文人，失落的情怀，在“超世”和“恋世”的矛盾中，内心情感的自然流露！ 文/王璧

今天，应该是还有一段关于墨的探索，历史上子瞻善浓墨，玄宰善淡墨，觉斯用涨墨，浓墨宰相刘罗锅，淡墨探花王梦楼，黄质善积墨等等。

因时间关系，我准备放在下一节从书画的墨迹中去研习和细化。如果我们从绘画小品中去理解个中让你我感动与爱慕的气息而有所感悟，那么下一节，我们探讨一下中国书法的问题将让我们对中外艺术有更好的理解。

谢谢大家！

(本讲座部分文字原自网络，特别致谢！图片如引用请注明出处)

主讲:王璧老师

艺术家，收藏家

(王璧，字瑞璜，法名觉心。八九年师从中国书法艺术研究院博导张荣庆先生硏习书画。一九九一年仮依济群法师禅修佛法。作品入展第四届，第六届国展及单项展四十多次及获奖。曾任厦门市职工书画协会主席，市书协副秘书长，福建省收藏家协会(厦门)字画专委会副主任等职。现为中国书法家协会会员，福建省书法研究会副会长，福建省罗丹书法研究会副会长，厦门市美协会员，厦门张晓寒研究会会员，厦门弘一法师研究会员，厦门市职工书画协会顾问，厦门诗词协会会员，厦门市政协书画室成员，厦门市东方丹青书画院副院长，厦门思明区老年大学书画教研组组长。二O一八年福建省政府八闽丹青书画最高奖一一金奖获得者，福建省书画精品课优秀教学奖获奖者，厦门市政府第二届，第四届文学艺术奖作者。从事书画教研三十多年优秀教师)

王璧《渐江画意跋记》