《抽象与写意》
2020-09-18 余剑峰



把不同于西洋绘画的构图、色彩以及线条的浮土绘，大胆地仿画，又大胆地改造和融汇，终于开辟了一条既与古典绘画不同的又与现代主义有差异的“后现代主义”。而正是高更、赛尚、梵高等十九世纪后期的后现代主义，开启了整个西方二十世纪艺术的革新。在这一系列艺术的动荡中，西方艺术在与东方艺术的杂交过程中获得了一种崭新的面貌。



事实上，打破艺术壁垒和艺术界限，正式是艺术得以生机的动力。这样，我看到了余剑峰于此的努力。有方家评论余画时，用“抽象”与“写意”来解读。这当然并没有不对。



但是，对于油画的传统来讲即从佛罗伦萨到尼德兰（即今天荷兰一部分）、从巴黎到圣彼得堡，画家对对象的准确绘制，是古典的基本要求也是最高标准。写意对于油画，尤其是古典藏传统，几乎是不可能的。因为，由文艺复兴三杰开启的西洋画派，人物建立在解剖、植物建立在分类，同时发现和发明了透视，以及光的明暗，因此，准确地绘制对象，便成了西洋绘画的金科玉律。从这一角度讲，西画，就其本质来讲，根本不存在“写意”一说。



写意，来自中国绘画。而且来自中国绘画的山水画。中国画到了宋元，是中国画的一个划时代的转变。即山水画代替了人物画走上了中国画的正宗。而山水画在宋元几百年间，发展迅速，且又有多个流派。其中，写意便是这一时期最重要的发明。尤其是元人山水。从小写意到后来的大写意。显然，余剑峰的“写意”就来自国画的写意。而且，余剑峰的创新与贡献在于，画家在大写意与小写意之间，寻找到了某种平衡（平衡，也是西洋画的支点之一）。也就是，它既不是西画本身，也不是国画，而是在这两者之间。把准确与写意完美地结合了起来。或者说，这是来自国画的观念与技法。



这让我想起，当张大千上个世纪五十年代到巴黎去拜访毕加索时，毕加索对张说，我还得给你们的国画学呢。毕加索所学的国画，正是张大千那时登峰造极的大写意。写意用于西画，赵无极、吴冠中等大师，既是先河者，又是集大成者。余剑峰，则从另一角度进入。即在平面与透视的平衡方面，作出了自己的艺术实践。



余剑峰用的是油彩和工具，以及非古典油画工具，但其观念，特别是在渲染气氛和环境时（包括构图），用的则是中国画的写意。这就打破了艺术的壁垒，让国画的观念甚至某些技法潺入到西画里。从而造成了油画中少见的空濛和迷离。这种空濛和迷离，放大了油画的审美空间，同是将国画的平面美感嵌入进油画中的透视之中，进而形成透视与平面的双重美学效应。我们知道，物种的进化，往往是通过杂交来提供原动力，同时杂交所获得的优势是其他方法所不能获得的。这一杂交效应，成为余剑锋近期画作的特征。因为这样的杂交，余剑峰式的画作便极具个性。


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