牛惠民/文

绘画所要处理的问题无非就是主观与客观之间的关系问题，这是中西绘画共同的核心问题。中西绘画形式上的不同，不至于他们面对的问题不一样，而在于他们处理的问题的差异。中国山水画“卧游”的目的，决定了山水画不是一个静止的风景，如西方的风景画那样。“游”字提示出了山水画不是一个单一视点的风景，而是一个视点不断游动的、可供观者上下左右游动的画面。同时，“游”字还提示出了山水画不是一个仅供眼睛观看的美丽的风景，而是一片可以让观者心灵游荡于其中的空间。山水画的这种特质，决定了山水画所要提供的不是自然的一个静止的片段，山水画要提供的是整个的自然。一幅山水画就是一个自然，一个天。唯有如此，才能让观者优游于其中。

那么如何才能创作出一幅拥有一个自然、一个天的山水画呢？《庄子》中“子非鱼焉知鱼之乐”的故事告诉我们，一个人站在对象之外，是没有办法完全把握对象的。西方的“现象学”哲学同样有类似的讨论，即当主体和客体在互相分离的状态中，主体是没办法完全了解客体的。主体要完全了解客体，唯一的办法就是使主体进入客体，达到主客融合，在融合中把握客体。山水画家在画中要表现出一整个自然，如果画家只是站在自然外面观察、研究自然的话，根据《庄子》和“现象学”的思想，这种观察和研究是不可能达到对自然的完全了解和把握的。唯有画家与自然融合在一起，画家进入了自然的内部，与自然同一，才能达到对自然的完全了解和把握。因此，在创作山水画的过程中，作为主观的画家和作为客观的自然的关系问题，就应该是融合为一、主客一体、主客合一的，要达到中国传统哲学所追求的最高境界——“天人合一”。山水画这种处理主客关系的方法，决定了它与强调主客对立的西方风景的差异的根本性所在。

因此，如何达到“天人合一”，就成为山水画创作的一个重要的问题。对于这个问题，郭熙在《林泉高致》中指出，要“身即山川而取之”。其中这个“即”字最为关键，“即”字，就是到的意思，也就是说，要亲身到山川之中，才能把握住山川。郭熙说：“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”亲身置于山水之中，才能直面山川，对山川作直接的观照。山川是一个三维的空间，只有亲身置于其中，才能从远近、高低、上下左右等对其进行观察和研究。同时，山川也是处于一个时间流逝的过程中的。时间的流逝，带来了空气的流动，烟云的变幻，而这些恰恰是山川最重要的东西，因为这是山川的生命之所在，也是人们之所以喜欢自然的原因。如果自然只是一个静止的片段的话，那么自然也不足以引入如此注目。正因为自然是流动的，人们才喜欢自然，并希冀透过自然来观“道”，因为“山水以形媚道”。因此，只有亲身置于这“四维”的山川之中，才能使自己融入山川之中，与山川合二为一，达到“天人合一”的境界，才能创作出符合“卧游”的山水画。

在当代人当中，由于摄影技术的发展，画家们对于写生越来越不重视了。他们觉得现场写生太麻烦了，还不如快门一按，然后回家对着照片慢慢的画。因此每到一个地方去写生，都不曾静下心来细细体会自然、融入自然，而是着急地到处寻找好看的风景，然后拍照。写生成了收集素材。有的甚至是都不是自己拍的照片，直接画从别处得来的照片，照片中的地方自己甚至不曾去过。这样从照片画出了的山水画，并不是一个可以“游”的流动的自然，而仅仅只是一个人工制作的关于自然的影子的图像而已。没有画家亲身置入的体验，是不能达到“天人合一”的境界的。

西方的现代主义哲学理论借用了物理学中“场”的概念，提出了“场域”的说法，认为任何一个事物的周围，都存在着它的“场域”，人们只有置身与它周围，才能感受到它的“场域”，才能真正感受到它的真实存在。这种说法可以和郭熙的“身即山川而取之”相互印证。一个事物是不可能单独的、静止的存在的，它总是在和周围其它事物的关系中存在的。例如一株山中的桃花，如果将其原封不动地移植到公路旁边，树还是那棵树，但那种感觉已经发生了变化，因为整个“场域”都改变了。同样地，一个人亲身到深山中赏桃花，和一个人在家中看关于这株桃花的照片或影响，那种感觉也是不一样的。自然中“场域”的存在，决定了一个山水画家要不断地使自己置身于自然山川之中，感受流动的自然生命之气，融入自然，才能创作出可以“游”的、“天人合一”的山水画。照片顶多只能作为一种很小的辅助作用而已，不能取代现场的感受。

纵观整个中国美术史，那些有成就的山水画家，无一不是行万里路、遍游名山大川、接受烟云供养的。黄宾虹一生游遍中国大江南北，名山大川几无不至，正是这样的置身自然，使得他的画中烟云变化、生气蠕动，可以感觉到自然的生命。在西湖畔他的故居的墙上挂着一幅山水画，画的是靡雨中的青城山，那种青山湿润，雾霭溟濛的感觉表现得非常到位。观此画，使人仿佛置于靡雨的青城山中。画家在画上题到：“青城山中坐雨，林峦杳霭，得图而归。”可见这是他亲身的经历。唯有如此的亲身经历，有“天人合一”的感受，才能画出如此达“天”的画。