潘天寿先生曾经说过：“可以一天不画画，不可以一天不写书法。”可见书法在他心目中具有多么重要的位置。潘先生书画皆入极境，书法学黄道周，书画相互渗透，却以雄浑、超脱、富有张力、布局险峻奇趣而令人叹为观止。观其书画，一股磅礴的气势和跃动的生命力，令人久久难于淡忘。

中国书法和中国画在历史上是同步发展的，尽管以后发展的道路不尽相同，却都是独特的中国“写心”艺术的标志，在诸多方面有着许多相通之处。因此，自古以来，就有“书画同源”之说。基于此，中国画家，尤其是写意画家，应该把书法做为自己的必修课，从喜爱书法到研究书法，并从书法中吸收和借鉴其中有益的东西，丰富和提高中国画创作的技巧和品位。画家，不一定要成为书家，画家练字，也不仅仅是为了落款和题跋的需要，更重要的是要善于从书法的审美精神、创作规律、笔墨运用诸方面得到借鉴和利用。因此，应倡导画家具有书法情结。

书与画，在漫长的历史发展中经历了分离、互补，再度分离，再度互补的过程，这一对姐妹艺术之所以既分离又互补，其原因在于它们具有各自不可取代的特点而又有许多共同的地方。首先，在材料、工具使用上的一致，都是利用中国特有的毛笔、宣纸和绢的独特性能进行创作，除了工具、材料之外，更主要的是书与画在审美精神上都有相同的追求，即真、善、美。从哲学的角度讲，书与画的“天”与“人”，主客观，乃至对“形而上”的追求都是一致。在形与神、意的关系上，书与画最后都有一个共同的临界点。在形式上，书法要受字形的约束，而中国画则受到自然形态的制约。在“理”与“法”关系上，书与画都最终归结到“无法而法”的状态，都崇尚自然美，反对造作。在笔墨关系的处理上，书与画更有着许多相通之处，它们都是一种包容性很强的综合艺术，都讲求作品的丰富内涵和品格，在外在形式和精神层面上也是相通的，它们之间始终保持着外在和内在的相互联系。然而，书与画之间也存在着许多的不同：书法比绘画更单纯，抽象性和情感性更强，绘画比较具体，书法则更抽象一些；绘画以表现物象为己任，因而同自然保持了较多的联系，而书法则主要是在是否符合字形的规范上，而与大自然没有直接联系；书法比较重视笔墨的共同性，而绘画比书法更富于墨的表现性和丰富性；造型上两者都 是黑白造型，都强调“知白守黑”，但绘画除了用墨之外，往往需要与色彩打交道，因而相对复杂了一些，书法则更单纯；在与日常生活实践的关系上，书法多以别人的文辞（也有自己做的文辞）为题材来进行创作，而绘画则有很大的空间，画家对生活的理解和感悟往往既独特又多样。正因为如此，书画家就有不同的追求和侧重，画家更强调与生活之间的联系，在人格上有较强的独立意识，而书家则依照书法的法则去创作，并且要受到文字规范的制约。因此，在创作中书法的守成意识要比画家多一些，创作的跨度和空间也不如画家自由和广泛。画家对于书法的造型是作为一些造型思维的参考，其用墨和结构、造型观较之书家更明确、更直接一些。这种意识的不同也会体现到画家的书法与职业书法家的书法在作品格调和表现方式的差异。

尽管书法和绘画有着许多不尽相同的地方，但以笔墨为手段通过造型上的形式美去抒发作者情感两者是相同的。由于书法造型形式意义上是用一种高度单纯的抽象笔线符号体系来表达自我精神， 它基本上无法具象地再现自然，而中国画形式美的范畴介乎于自然表象与形式法则之间，在观念先导的中国绘画形式构成诸要素中，既没有绝对的思辩阶段，也没有纯粹的放任自流，而是在写实与纯抽象两者之间不同程度的结合，即“似与不似之间”。中国绘画在形式上所具有的抽象性一端，正与书法相得益彰。书法摆脱了客观对象的束缚，在形、神关系上浑然一体，把艺术品格引向更高的层次。因而，就形式美而言，书法比绘画追求得更直接一些，也走得更远一些，书法的诸多问题，只有依赖笔墨的功夫，赋予结体、笔墨更有丰富的内涵。因而它对笔墨的追求更近乎“苛刻”。中国绘画强调用笔、用墨，“骨气形似，皆本于立意而归于用笔，用笔墨塑造形体的过程，即用笔的过程。通过笔墨的表现，作品才具有“画意”。因此，用笔的修炼同样成为中国画家必须具备的重要研究内容。古人把用笔的要求提到很高的境界，超乎用笔本身。笔墨中心论一直是历代画家从事绘画艺术而意于达到的那种高技能的主要目的之一。所以，提高笔墨的审美价值、强调笔墨在作品中的主导作用、笔墨的功能价值在作品的成败与否便成为画家追求的主体。借鉴书法中介乎实在而神秘的笔墨价值、点线方式、笔的墨气、意断笔连、黑白布局、节奏处理等丰富而又庞大的书理书论，吸取其笔墨技法中非常有法度、有秩序且又极富表现力的种种表达手段，必然会大大提高中国绘画的笔墨审美价值。这一点，在文人画中表现得尤为典型：文人画讲究诗、书、画、印的结合，这种结合在早期比较简单，清代杨州八怪以后，尤其是近代的任伯年、吴昌硕、陈师曾、齐白石、潘天寿等人的作品，在审美取向上从作品的布局以及内在结构、用笔方面，与书法的完美结合、相互补充，已形成完整的统一体。吴昌硕早年向任伯学画，任对吴说：“子工书，不妨以篆写花，以草作干，变化灵通，不难其奥也。”从而吴昌硕悟出了“直从书法演画法”。并深有感悟地说：“平生得力之处能以书法作 画。”这件轶事，形象地说明了书法对中国绘画的作用。值得一提的是，中国画家对书法的线条笔墨运动的借鉴也大有必要。中国绘画用笔墨线条所构造的绘画语言，与书法一样，是世界任何一门艺术所不能比拟的。线的组织、轻重、疾迟、虚实所形成的节奏美，是书法家智慧的展现。同样，线的表现力也是画家的才华与实践相结合的结晶。这一东方艺术所独有的表现手法，不仅关系到造型的开式美，而且关乎作品的总体气韵，线的品质往往在决定作品的品位高低方面起着举足轻重的作用。

于右任先生曾说：“书法是民族艺术的标志。”因为传统书法最能体现中国艺术精神与文化精神。著名美术史论家宗白华先生也指出：“研究西方艺术，首先要研究建筑，研究中国艺术首先要研究书法。”这是十分精辟的论述。中国书法是一种从整体上观照宇宙人生并精细地显露人类内心情感活动的独特艺术，它比西方现代艺术中抽象表现主义虽有相通相近之处，但是，即使上世纪西方从写实转向以反对自然为宗的现代主义诸流派中所出现的抽象一支，也借鉴过中国书法，可是，由于中西文化的差异，西方人缺乏东方人的敏感，所以中国书法比它要广大精微得多。中国书法“其大无外，其小无内”它不是中国绘画发展到某一阶段的变异，而是一直与中国绘画并进且相互补充的，甚至比绘画更敏锐、更迅速地反映了文化意识与审美趋尚的因革演进。因此，研究中国艺术首先要抓住书法，并根据书法来丰富和发展中国画理论。回顾中国书法的历史和演变，书与画“其具两端，其功一体。”异中有同，颇堪玩味。传统中国绘画没有舍去形似，保留了一些具象性，而传统的中国书法曾来源于“远取诸物、近取诸身”的象形，却早已杂入指事、会意、形声等造字方法而符号化了，它不再象绘画一样再现客体世界，却更致力于表现主体世界内心的丰富联想。书与画一样地“外师造化、中得心源”，但各有侧重。由于书法离内心更近，离物较远，所以更强烈地表现书法家的宇宙意识、生命意识、时代意识与自然意识，更充分地体现了“富意于形而不留意于物”的自然创造精神。后期中国画的书法化大体来源于此。

书法法则在模糊中却又微妙而圆通，单纯到舍弃笔墨之外的一切又都变化多端，兼有空间平面性与时间性，既凝固又灵动，笔划和结体中处处体现深刻活动的辩证关系，因而研究书法的审美取向、创造思维和欣赏方法中独具特质的东西，将大大有利于发展中国绘画理论。所以说，在中国画理论研究中也首先要研究和借鉴中国书法。

原载人民美术出版社《中国画》杂志