吴国全

（老赫、黑鬼）

1979年 22岁，

考入湖北美朮学院。

 

1983年 26岁，

毕业于该院。

 

1985年 28岁 

参加《前进中的中国青年画展》，北京。

 

1986年 29岁，

参加《1986年湖北青年美术节》大型水墨。

 

1987年 30岁，

装置《黑鬼传》湖北青年美术节中心展厅。

 

1992-1999年 35岁-42岁，

1992年举办个人大型水墨、行为画展《血沟》

1993年5月出版《黑鬼的扑克牌》

参加《第二届中国艺术博览会》，广州

《第二届中国新绘画展》，比利时

《中国先锋艺术展》，北京

《世纪反思·中国视觉幻灯展》，美国芝加哥大学举办

《透明·不透明》展，意大利、法国、比利时等博物馆

《日中友好水墨画展》，日本 

《CHINA46——中国当代艺术家学术邀请展》，上海、墨尔本、中国台湾

 

2000年 43岁，

《中国纸上艺术展》，法国

《穿越现在》，泰国、《活在此时》，法国

《中国现代水墨展》，香港 

《上海国际艺术博览会》，上海

《首届中国艺术三年展》，广州

 

2001年 44岁，

11月出版《21世纪中国艺朮家——黑鬼》

 

2004年 47岁，

《黑鬼工作室开放展》，武汉

 

2005年 48岁，

《2005年 中、日、德、美四国巡展》，上海刘海粟美术馆、《‘85致敬 》，上海多伦美术馆，

《2006年中、美、英、法艺术家作品联展 》，北京798 3+3画廊

 

2006年 49岁，

《2006黑鬼材料艺术展》，北京今日美术馆

《 中国艺术家联展 》，法国 

《黑鬼个人作品展》，北京皇城艺术馆

6月出版《黑鬼先生你怎么了？》

 

2007年 50岁，

《确定·黑鬼油画艺术展》，北京观音堂美术馆、《黑鬼现代艺术作品展》，秦昊画廊，

《黑鬼·向莫兰迪先生致敬!》，北京798 Open实现当代艺术中心

《当代原创内异风格艺术家吴国全作品展 》，北京Art8空间

《“意派—中国‘抽象’三十年展北京展”》，北京墙艺术中心

 

2008年 51岁，

《力·型国际当代艺术邀请展》，北京桥艺术中心

《字迹·痕迹》大尺幅抽象画20人联展，北京皇城艺术馆

《上上国际艺术年展 》，北京上上国际美术馆

《中国三十年当代艺术展》，北京中国国家大剧院

《北京BS1当代美术馆2008年度艺术提名展》，北京BS1当代美术馆

 

2009年 52岁，

策划并参加在中国宋庄上上美术馆举办的《水墨思维·09中国当代水墨年度学术邀请展》

 

2010年 53岁，

第二届燕格柏国际艺术节

 

2011年 54岁，

《历史新宋庄艺术大展》，北京上上国际美术馆

 

2012年 55岁，

《第二届林州水墨双年展 》，河南林州

《东方·新诺亚方舟当代艺术展 》，北京德易家生活艺术空间

《宽度4 集体通道——当代水墨与传统水墨对照展》，北京当代艺术馆

 

2013年 56岁，

《地景水墨》，上海秦怡纪念馆新京派首次以情景剧的形式将水墨融入其中

《2013“启” 新京派当代水墨北京首展》，北京

《2013年首届长城当代艺朮双年展》，金山岭长城、山东淄博齐长城

《水墨的今世》，上海首展（上海800艺朮区）

第二届国际和平艺术节，林州

《东方墨·视觉变奏—2013 中国当代水墨艺术展》

《中国当代水墨艺术文献展》，杭州

“十墨十分”第二回之潮白河，北京宋庄

第一届新京派艺术双年展，北京新京派美术馆

新水墨风向标第一回展

 

2014年 57岁，

《大象无形》当代中国抽象艺术邀请展，今日美术馆

《中国（临沂）国际艺术大展》，中国·山东·临沂

《定位艺术—十墨III》，北京东三环

景德镇国际艺术季，江西景德镇

2014年变量艺术V VI VII新京派艺术双年展第三回

《把思想悬挂起来》，广西桂林

2014流变艺术—新京派双年展第五回，北京上上美术馆

 

2015年 58岁，

中国·澳大利亚国际艺术双年展，澳大利亚·墨尔本

长春双年展，中国吉林省长春市

《东湖画社三十年纪念展》武汉美术馆

 

2016年 59岁

“中国坐庄”，中国三亚

 

2017年 60岁，

《表现的质感—2017汉字水墨艺术展》，中国宋庄

《不此不彼—黑鬼40年磨成的剑》，北京798·太合艺术空间

“书斋追古”，中国国家大剧院

《水＋墨：亚洲视野下的水墨现代性转换》，香港水墨艺术博览会

 

2018年 61岁，

《自由的尺度——第五回中国当代水墨走向欧洲》，意大利卡萨雷斯

台湾艺术博览会

台湾“水墨现场”

 

2019年 62岁，

深圳设计，深圳

《石非石》，北京大剧院      

艺术北京，北京农展馆

“太和798.10年”，北京798

杭州水墨博览会，杭州

艺术厦门，厦门

“水墨是一种哲学”，上海

“自由的尺度”班兰艺术展，厦门

《张爱玲的窗帘》之一

160cm×286.5cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之12

160cm×369.5 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之13

160cm×472 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之14

160cm×239 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之15

160cm×347cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之16

160cm×250 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

狂草、交响、建筑与绘画的通感

周韶华

吴国全（别号黑鬼）在改革开放初期的1979年，他连考三年，好不容易考进了湖北美术学院工艺美术系染织专业。据他所言，在校期间并不是一个特别听老师话的学生，也不是什么专业成绩都好，但他一心只喜欢画他自己所热爱的画。尤其当年老师教他们画苏式素描，他全不入耳，却参照《袁运生云南写生集》的笔意画了不少以笔勾线的线性习作，这让授课老师很尴尬，却在同学们面前称赞他的才气。因为老师在暗中也观察到他所下的苦功夫是线性表现，对他也有所宽容。由此可知，他天生就是一个与众不同的自称为“黑鬼”的小子。

这位不墨守陈规戒律的艺术家，在90年以后他的工作是在出版社任编辑，编杂志、搞书籍装帧。必须按出版社法规行事，对自性狂热有很大收敛。在85美术新潮期间的86年湖北青年艺术节中，他创作了大型的以水墨艺术为主的作品《黑鬼传》，里面有不少现在称为装置艺术的作品。后来他又画了不少油画、近年来又有一些近似表演作品问世。一个新的转折是搞了一些狂草书法与广义水墨的现代摄影转换，很有想法。学工艺美术出身的他还迷上了文、史、哲以及现代诗歌与交响乐，也爱看各种离奇别样的电影。我每次到他家里，他首先不是给画我看，而是抱出一摞一摞的笔记本，那笔记本上又是圈又是点。还有他自己才看得懂的一些符号。可以看出他很重视综合修养，对艺术是一位耿耿于怀的践行者。

现在看来他胆子大不是狂怪无理，故意惊凡骇俗，而是在寻找跨界超越的途径，寻找冲出陈规陋法的路线图。

他离我家较近，每次都抱着一大卷一大卷的画来，我们在聊起画画、艺术、现代艺术、后现代艺术、当代艺术时，他都有与旁人完全不同的视角空间。

我抄录他的一段文字，以洗人耳目。

“什么东方？什么西方？什么古代？什么现代？什么后现代？什么当代？什么抽象？什么具象？什么观念艺术？什么艺术史？什么官方？什么民间？什么媒材？什么工具？什么理性？什么非理性？什么逻辑？什么实证？什么体系？什么风格？什么潮流？什么哲学？什么宗教？什么艺术？什么科学？等等等的一切……

只要是人类社会出现过的人和事，只要是被我听到、看到、想到、闻到、感觉到、意识到的，千万别被我逮着。如果被逮着，它们只是我再创造的词典和参照物，但它们仅只是我表达对世界理解的工具和材料，一切艺术在我这里只是人类灵魂深度、广度、厚度和丰富性的艺术场。”

当然他也注意到要取其精华，去其糟粕。取法其上，谨得其中，我之为我，自有我在。《周易》说：“变则通。不变则死”。一切都要通过自己的鉴别与消化，才能升华。

这段文字说明：艺术创造就应该是一个开放包容的大系统，只有跨界，才能超越；只有杂交，才能产生优良品种；只有古今贯通，中西融汇才能创生新的、超前的和走向未来的艺术世界。而抱残守缺，因循守旧，把艺术搞成一个封闭系统，拒绝引进，拒绝跨界，只能使艺术公式化，千人一面化以至僵化就寝。

我最喜欢他引入狂草和对音乐旋律节奏的追求以及把建筑形体水墨化。他把中国的狂草书法和西方的交响乐搭上关系，以及把建筑块面结构水墨化。这类画很多都是长卷、大长卷，有的作品：在《水墨思维·诗思史矢·诗与思逝去了吗？》中，这些作品不是以小说的方式讲故事，也不是以映像的方式来说明它是什么，而是以横空出世，气贯长虹，势来不可挡，潮来不可遏的态势与情态结构和观众进行交流。是对狂草运动旋律的发挥，是对交响乐章，对各种乐器的声调发挥。而建筑结构在画中则起了定江山的作用。他在一篇说他的狂草音乐画的“闲言碎语”中是这样说的：

“张旭的断千字文、张旭的古诗四帖给我启发，一泻千里、（狂飙、狂野、狂放不羁、狂啸、狂舞、狂风骤雨、狂涛巨浪、狂狷、狂吼）我找不准我要的词，对！

我就要这个不可遏制的爆发，交响乐给我启示，贝多芬给我启示，马勒给我启示，青春祭给我启示，徐渭给我启示，德国表现主义给我启示，抽象表现主义给我启示，都是百里取一——我在画外捕捉意之象、我在画外捕捉诗之象、我在画外捕捉思之象、我在画外捕捉音之象、我在画外捕捉感觉之象、我在画外捕捉哲思之象、我在画外摆弄空间、我在画外研究节奏、我在画外体验音程、我在画外感受变奏、我在画外思考如何以书入画、我在画外考虑点线的冲击力与张力、我在画外思考怎样以摄影转换的方式入画、我在画外在想油加水、还是水加盐、我在画外琢磨海德格尔思索时间、我在画外揣摩笔、墨、纸、水的多种性能，我在画外琢磨力量、速度、爆发力与能量、以及笔锋的软硬长短。张旭就活在我的心中，在我心中活着的还有八大、有老子、有庄子、还有文艺复兴与启蒙运动的先驱……所见所思、我在画外……所梦想的就是————要变成一个画中的水墨诗人、画中的视觉音乐人。”

他的这些所谓“闲言碎语”和梦想，驱使他痴迷地投入艺术实践，也变成了一位痴迷的艺术苦行僧。目前他所面对的将是如何消化与升华自己的艺术空间，读者也在对他抱以更加美好的期待。

 

2017年8月于东湖

 

The synesthesia of Wild scribble, symphony, and construction

Zhou Shaohua

Wu Guoquan (Nick name Hei Gui) has taken the college examination for 3 times in 1979(the beginning of China’s open up policy), and struggled into the Hubei institute of fine art’s fine art department’s dyeing and weaving major. As he once said that he was not the Apple in the teacher’s eyes, and not that good with exams. However, he put all his heart and passion to paint the pictures his loved. Especially when his teacher was teaching them the Soviet painting style, he wasn’t paying any attention. Instead, he copied “Yuan Yunsheng’s Yunnan portrait’s” painting style and created many line sketched works, this made his teachers felt embarrassed, but still praised his talent，because his teacher secretly found out that his efforts were made towards the line expressions. Therefore, the teacher was quite tolerant to him. From the story we could see, that he was born to be a distinctive kid nicknamed “Hei Gui”.

This untraditional artist’s work was an editor after the 1990s in a publication company, and his job was to edit magazines, and binding books. This work needs to follow the rules, and he needs to hide his wild passion. During the 1985-1986 “new wave” period’s Hubei young artist’s festival, he created a huge piece of art based on the water ink painting art “The romance of Hei Gui”. It has a lot of art works, which is what now we so called installation art. Then he kept painting many oil paintings, and in recent years, there are some more performance art created by him. The new turning point for him is his wild scribbling work’s conversion with photography, it was really innovative, and he was charmed by literature, history, philosophy, modern poetry and symphony orchestra (although his major was in fine arts and industrial art), he also loves all kinds of odd movies. Every time I visited his house, the first thing he shown me was not his art works, instead, he would bring out a pile of notebooks, and it’s full of scribbles of circles, dots, and symbols that only he could understand. He seems to takes great focus in his comprehensive accomplishment, and being a faithful practician of art.

Nowadays when we look back, we realized that he is not being wild or ruthless, nor is he intentionally trying to be distinctive and different, he is just trying to find a new path to cross the boundaries, and seek for a breakthrough to traditional rules.

He lived close to me, every time we met, he would grab piles and piles of paintings, and whenever we talked about paintings, art, modern art, postmodern art, and contemporary art, he would always thrown out completely different views from others.

So I wrote down a paragraph of his words to clear our minds.

"What is oriental? What is west? What is ancient? What is modern? What is post modernism? What is abstract? What is concretization? What is conceptual art? What is art history? What is official? What is folk art? What is media? What is tool? What is rational? What is irrational? What is logic? What is proof? What is system? What is style? What is fashion? What is philosophy? What is religion? What is art? What is science? And so forth…"

If everything that happened to the human society that could be heard, thought, smell, sense, and feel were caught by me, they would become my reference of recreation, and it would only be my tools and materials to express my feelings and understandings to this world. To me, all kinds of art in here are only the depth of our human’s soul, with the thickness and vastness of art field.

Of course, he also focuses to preserve its essence, and to abandon its waste. To aim high, but to hit the middle. Be an independent self and trust his own value. As the book of “Zhou yi” said:” To change is the path to realization, to not change means the end of existence.” Everything needs to be identified and digest before it elevates to another level.

These words of his tells us that art creation supposed to be a system of acceptance, in order to surpass, we must cross different boundaries: only cross breeds could produce excellent next generation; only by mastered the past and the present, and combine the east with the west, could we create a new and progressive art world in the future. However, if we only staying in the old spot, following the old rules, we would make art into a blockade system, which refuses to learn or cross borders, while only turn art into formulas. Making everyone and everything identical to each other.

What I loved him the most is his pursue to introduce musical rhythms and beats into wild scribble calligraphy, and making building figures into water ink style. He connected the traditional Chinese wild scribble calligraphy together with the western symphony orchestra, and turns the building structure’s paint blocks into water ink painting. These paintings are mostly in long and extra long scrolls. In some of his works: “The thoughts about water ink. The thought about Poems and history. Were poems and thoughts left us?” these works are not telling stories like an ordinary novel, and also did not use the method of image to describe what it is, but to use this overwhelming unstoppable, and uncontainable force to communicate with the audiences, it’s the full play of the wild scribble calligraphy, the movement of a symphony orchestra, and it’s musical instruments. At the same time, the building structure has also played a dominant role in his paintings. In one of his article about his scribble music painting said:

"Zhang Xu’s broken “thousand words scroll” , and his “four ancient poem scroll” has greatly inspired me, and ignites my creative drive, (run with unstoppable speed, wild, uninhabited, shout, dancing, storm and wind, freakish wave, free from the stubborn rules, scream with fierce) I can’t choose the word that I want, correct!”

I just need this overwhelming explosion, the orchestra, Beethoven, Mahler has given me inspirations, and I have sacrifice my youth for this enlightenment. Xu Wei, German Expressionism, abstract expressionism has all given me enlightenment. They were all selected from hundreds of figures I caught outside the image. I caught the figures of meanings, poems, thoughts, music, feelings, and philosophy, and at the same time playing with space, explore into rhythm, experience the tone and the variation, thinking about how to put calligraphy into paintings, considering about the impact and tension of dots and lines, how to convert the photography into paintings, add water to oil, add salt to oil, wondering about the thinking time of Heidegger，figure out the various use of water, paper, and ink, figuring the strength, speed, burst, and power, also the length of our brush tip. Zhang Xu lives in my heart, with Lao Zi, Zhuang Zi，and all other great

pioneers of renaissance and enlightenment period…to see and to think, I’m outside of my image…and my dream is to become—————an water ink poet in the painting, and a visual musician.”

His so-called “groundless talks” and dreams, drives him obsessively devoted to his practice of art, and turn him into an obsessed art ascetic monk. Now, what he faced is how to digest and distillate his art space, readers are also giving him their most sincere expectations.

August 2017 Dong Hu

《光诗》之17

215.5cm×126 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之18

160cm×252 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之19

160cm×327 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之20

127cm×334.5 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之21

108cm×309 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之22

119cm×251.5 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之23

75.5cm×381.5 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之24

124cm×273.5 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之25

144cm×226.5 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之26

129.5cm×291 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之27

126cm×285 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之28

145cm×310 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

 

《光诗》之29

139cm×227.5 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之30

90cm×215 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之31

66.5cm×246 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之32

141cm×207cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之33

95cm×121 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之34

94cm×180.5 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

   高名潞

黑鬼的官名是吴国全，他是85运动中来自湖北的重要艺术家，是一位怪才。他的成名之作是水墨画《黑鬼传》，作品在1986年的湖北美术节展出后，在美术界反响很大，不仅有气势，且有楚人的鬼魅之气。我在那时认识了他。前不久，吴国全让我为他即将举办的个人展览写点儿文字。我欣然应允，但却我无法观览他作品的原作，亦无法多谈作品本身，看了他寄给我的一本厚厚的画册样本《种虚造无》，谈点儿读后感。

黑鬼多年的创作主要着力于水墨，我想水墨媒介的灵动符合黑鬼的气质，有时候他也做一些现成品的小型装置作品。他又喜欢写一些半诗半杂言之类的文字。读起来很有些人生哲理的味道。

在艺术观方面，吴国全多次谈到不要把画当画。他把画画，写文字，读书，教书，设计，出版都当成自己的生活一部分的人。其实把画画当作日常个人生命的一部分，或者当成某种社会使命的一部分，这种说法也大有人在，但是，吴国全似乎对这个命题很较真，力图在文学、哲学等各种文献中找到答案。他对建构某种艺术风格不感兴趣，相反，要为自己的艺术行为寻找一种世界观的支撑。

如果黑鬼把做艺术的‘理由’看作和出家做隐士是一样的事儿，那就没什么意义了，因为，如果是那样，黑鬼只需只作不说就可以了，无需广涉中外各种人文领域。显然，黑鬼不想做隐士，他要通过书写和绘画证明自己，证明自己和艺术的意义。然而，这些都离不开那个和‘出世’密不可分的思想，比如“虚”和“空”的哲学。所以，他把自己的多年来的作品和文字结集，并将其命名为《种虚造无》。

通常而言，“虚”和“无”是不可种也不可造的。但是，“虚”和“无”确实是“有”的开始，所谓‘无中生有’，‘有无相生’等。它们最初来自东方任其自然的世界观，但黑鬼的“种虚造无”似乎带有西方入世神学的影子在里面，因为上帝造物在神学那里是一个真事儿，人类需要这个神话，尽管心里明白它是一种虚无。

显然，“种虚造无”本身就是一种悖论，一个矛盾命题或者一种困惑，甚至是一种痛苦的表述。当你不把“什么”当作什么的时候，那“什么”就可能变成“什么都不是”。比如，当你不把画当成“画”的时候，那你的画就面临什么都不是的危险，它只是一个人爱做的事儿而已。除非被社会中的接受者群体所喜爱并有效地被论证为具备了“画”的价值。这样我们就会明白，有人之所以提出“不把画当画”的口号，其实并非认为画布重要，主要还是想给‘为什么要画’或者‘为什么不能这样而是要那样去画’讲出个道理来。

倘若，把作诗、画画、写字当作自己日常社会行为一体化的行为，那就和出家没有什么两样。如此一来，没必要讨论‘画’和‘艺术’这个命题，就象弘一法师从来不把自己的字看作书法一样。之所以要涉足‘艺术’是因为艺术总还是有一定的共识标准的。这里有优劣和高低之分。因为，并非所有以艺术的名义造出的物质形式都能够呈现人类视觉感知的智慧，甚至绝大多数不能。

但是，非要给“艺术”或者“不是艺术”讲清个道理那就是现代人的困惑、纠结和矫情了，说的更准确一点儿，这种纠结乃是二十世纪以来的艺术史中才出现的现象。西方古典艺术只要去检验艺术中的形象世界和外在世界之间的模拟关系是否有效就可以了，中国文人画只要去体味文人心性和自然意境是否在笔墨山水中对接就可以了，如果能够达到出其不意，意在言外就更好了。这些感知和体味无须用道理和语词去论证。

然而，现代以来的艺术则不一样了，艺术家必须思考如下标准。第一，必须求证是否符合‘历史进步’（创新）；第二，必须表现‘真实自我’（自由）；第三，必须进入话语系统（施用）。这是18世纪西方启蒙开始出现的艺术再现的新标准。它本来出自欧洲二元对立的逻辑哲学观和世界观，但经过两个世纪的广泛传播，如今已然是普世的当代艺术标准。虽然，后现代批判和颠覆了‘历史进步’的启蒙乌托邦，但是，却仍然把‘自我’和‘话语’视为当代的核心价值，因为，后现代主义其实仍然沿着现代主义的反神学和反美学的逻辑进发，只是走的更极端而已，因为他们又把另一个极端（自我和话语）神话了。这就搞得当代艺术家太累了，大有一种倘若有一百万个艺术家就得有一百万个观念的趋势。当代艺术就象一堆散沙堆起来的金字塔，失去了凝聚力和共识标准，大多只剩下所谓的‘国际化’外观了。难怪七十年代以来，西方出现了各种危机论和终结论，从人的终结到艺术的终结，其实都是现代危机和困惑的折射，而早在二百年前黑格尔就已经预见到这个危机了。

 我看到，黑鬼的‘种虚造无’其实就是这个当代艺术危机和思想困惑的大海之中的一叶小舟，顶着一杆虚无的风帆。它似乎在说，虚无就是今日艺术的灵魂。

黑鬼的‘闲言碎语’因此并非满纸荒唐言，而是力图象尼采一样不断地否定，可能唯一可信奉和推崇的是自己的直觉和联想，私密的意识流，即他所说的‘灵魂’。当否定和虚无绑在一起时，它必定和后现代的‘颠覆’搭上关系。如果只是‘否定’，那将走向破坏，因为‘否定’意味着啥都不要，不要就必须扔掉。而‘虚无的否定’则有点儿模棱两可，所以会走向‘颠覆’。颠覆和破坏这两者的杀伤程度本应该没有什么区别。但颠覆是取巧式的破坏，即，我既要破坏你，同时我还需要你，还要用你。

水墨是黑鬼的《种虚造无》的最好的媒介代言，在骨子里，黑鬼相信水墨的灵动似乎可以自然而然地和‘灵魂’对接。从哲学层面讲，这是有道理的，因为‘墨’是黑，黑的本意是‘玄’，‘玄’就是‘有’和‘无’的关系，而探讨这个关系的学问就是我们通常所说的‘玄学’。而用视觉形象去呈现这个‘玄’，那就是中国传统绘画的‘墨象’。然而，中国传统水墨的‘墨象’并非出自颠覆的立场，它和明道、畅神、穷理尽性、抒胸中逸气等等心性开发分不开，‘墨象’是一个系统关系，是心性之‘有无’与林泉之‘有无’之间的关系，是理、识、形的认识论关系的水到渠成的建树，也就是通常所说的意境追求。

当代艺术家大多不理解也看不起那个意境了，所以根本无力回到那种‘墨象’世界，其根本原因是当代人失去了那种对自然宇宙的敬畏，因为他们太过于关注自己的‘真实’世界了，其实到哪里去找这个孤立封闭的真实？但这种自恋形成了艺术中的戾气。戾气就是一种带有否定和抱怨的个人情绪，是文人画末期由心性走向情绪的结果，现代人给它一个美称叫‘自我表现’。戾气最早在‘八怪’和‘八大’等人的作品中出现，到了二十世纪，又和现代主义、后现代主义合流，成为一种准‘当代’的水墨语言。这导致当代水墨在总体上不仅失去了八大和‘八怪’等人的真情和才气，更进一步，多了不少浮泛时尚的观念和外部施用的功能表象。

更重要的是，中国当代水墨又把后现代主义那种为艺术‘找理由’的观念色彩带进了水墨。这就给了当代水墨一种永远挥之不去的矛盾和痛苦，是造‘墨象’，还是造观念图像？但现实的回答是，没有言说就没有水墨。

其实，说到底，这个痛苦首先来自人本身。举目天下，似乎没有一块人性的净土。何谓人性？‘人性’不可在人自身的概念中，比如，人类、人文主义、个人自由等等这些所谓的人性概念中去讨论人性，因为事实证明，这些‘政治正确’的人性概念，并不能阻挡某些‘人性’的代言去发动反人性的灾难，十字军，纳粹，伊拉克战争等。这些‘人性’代言的‘正确性’或者‘正义性’都无一例外地来自人类中心论，只不过运用了不同的代名词，比如‘上帝’，‘主义’，‘族性’，‘阵营’，甚至‘自我’等等。

真正的人性来自人与自然和‘非我’的他者真正平等的社会观和宇宙观，否则‘人性’不过就是人类中心论的同义词和变体。后现代主义让我们时刻关注‘真实自我’的意识流，以及‘权力话语’的社会叙事，其实这仍未跳出人类中心论的陷阱。

人，不可再沉溺于此。而作为表达人和世界，人和自然的‘智慧关系’的艺术，更应当走出当代人的狭隘和施用，去静观天际，去拥抱他者和宇宙，尔后方知何谓人的灵魂。

写下这点儿肤浅甚至谬误的文字，很高兴与黑鬼及同道们交流讨论。

 

2017年8月22日于北京

《光诗》之35

97.5cm×106 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之36

95.5cm×126 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之37

123cm×195 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之38

151cm×165 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之39

116.5cm×133 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之40

63cm×152cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之41

116cm×177.5 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之42

152cm×171 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之43

77cm×147 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

知黑守黑——浅析黑鬼水墨

 文/贾廷峰

黑鬼的创作，始终承载着个体生命对生存意义的一种排遣效用，其多年来在艺术形式上的所取得的突破和创新，亦是基于同质化的文明泥沼带来的社会堕怠，所作出的无奈对抗。其目的是通过不断地设定、追问、思考、行动、解决的循环自娱中，时刻磨砺自我意志，并使之保持在恒定锋利的状态。

 

较之探讨黑鬼的艺术，我更愿意深究其人，在我看来，黑鬼的整个人生轨迹更像是一件引人入胜的艺术作品。他曾是85新潮美术的中流砥柱，参与了具有美术史价值的《前进中的中国青年美展》，却拒绝借助时代洪流的裹挟而华丽登场。对于革命运动式的艺术浪潮，黑鬼有着天然的警觉以及常人难以企及的独断敏锐，其主动疏离85群体视野，始终保持着类似旁观者的审视与反思，从而规避自身被烙上符号的枷锁。实际上，黑鬼无意以艺术的名义去获得某种解脱，而仅只是将设定为一场没有终极目的的生命游戏，他穿行游走其中，似身骑老马的唐吉诃德，有着一股决绝的史诗悲怆感。

 

近四十年的艺术创作生涯里，无论是以怎样的艺术样式，黑鬼总有能力将自我的生命感知与生存体验化入到新的创作语言之中，而一旦这种语言走向成熟，他又会毫不留恋地抽身离开，转向下一个挑战，从装置到行为，油画到水墨，黑鬼不断地出入于现实和幻想、肉身与意念之间，尽情地释放体内喷薄欲出的巨大能量，完成火的淬炼和玉的包浆。黑，既为满溢，又指向虚无；鬼，既为妄象，又冥冥可查，黑鬼的作品亦是如此，他有意造成视觉和思维上的某种对抗与冲突，不让读者直接抵达作品背后的含义，并期待因此形成不同的解读方向，作者自身则处于一种中间的混沌状态，不管什么传统、现代与当代，人类所有的视觉经验与美学理论在黑鬼这里都可以被打破、重组、再造，从而变成他燃烧生命的养分。

 

前些日子，在武汉的工作室看了黑鬼的一批水墨新作，一改以往我对他作品的感受，原来的呐喊、表现、撕裂、纠缠刹那之间转为一种陌生的视觉冲击，在一片雪白的世界，以一种极具控制力的笔触呈现出来，仿若千斤坠石，以各种形态出现在纸上，如悬崖边上的舞蹈，充满着澎湃与激越之感而又不失优雅与宁静，在大开大合之中无时无刻不充满着浪漫与抒情，又如禅宗世界里无去来处、动静等观。如果说黑鬼的艺术在穿透和撞击黑暗，那么他一直在“知黑守黑”，他的意志和反判，无疑在黑暗中给人带来光明，这就是黑鬼艺术的意义所在。

 

一个人在一条道上孤独前行了大半辈子，这个人不是疯子就是天才！

 

是为序

2017.9.2于环铁艺术园区

Understand and guard the black

-------Briefly defining Hei Gui’s water ink

 By Jia Tingfeng

Hei Gui’s creation has always been carrying the divert effect of individual life to the meaning of existence. Through years of innovate, and break through in different forms of art. Based on his self-resistance to the laziness and the “unification marsh” of our civilization. His goal is to continuously setting, questioning, acting, and solving our endless circulation of entertainment, at the same time, constantly forging and sharpening our self-consciousness。         

 

Instead of talking about Hei Gui’s art, I rather want to look into he himself. To me, Hei Gui’s trail of life was just like a piece of art work. He was the “grand pillar” of the 1985s new wave of art, and participated in the most valuable “Marching Chinese young artist’s exhibition”, but refused to borrow the trend of that era to make a grand opening for himself. Towards the tides of the revolution of art, Hei Gui has this decisive sensitivity and natural awareness, he intentionally stepped away from the mass visual experiences in the 1985’s, and still maintained the introspection and judgmental mind as an observerto to dodge the “chains” of been branded. As a matter of fact, Hei Gui does not intend to seek for a relief in the name of art, instead, just make it programmed into an endless game of life, he walks in and out of it, like Don Quixote with his old horse, with a sense of epic woe.    

 

In his 40 years of art creating career, no matter what form of the art it is, Hei Gui would always melt his life sensation and his experiences of existence to the brand new creative language, but once these language became mature, he would escape from it as soon as possible, and turn to the next challenge. From installation to performance, from oil paintings to water ink, Hei Gui constantly walk in and out of the real world and the illusive world. In between the physical and mental realm, he freely express the power that released out of him, complete the forge of fire and the patina of the jade. Black (Hei), means full, but also means emptiness; Ghost (Gui) means illusion, but also means things that are unknown, that’s what Hei Gui’s work is like, he intended to create this conflict between our visual and our mind, not letting the reader to reach the meaning behind the work, and hoping that this could bring different thoughts from the readers and viewers. However, the author himself remain in a middle and chaotic realm, no matter traditional, modern or contemporary, the visual sensation of human will be broken down, reorganized, and reconstruct by Hei Gui’s aesthetic theories.      

 

Earlier, I have seen some of Hei Gui’s water ink work in his studio in WuHan, it changed my feelings towards his works, those shout outs, expressions, tearing，and tangling has converted into a strange visual crush, in a pure white world, using this extremely controlled brush works to express, like a thousand tons of rocks falling, and presented in various of ways, like a dance on the cliff, full of the feeling of overwhelming power with elegance and peace, from his wild and free brush works, we could also felt his romantic expressions from within, it’s just like what in the world of Zen, it comes and goes without a destination, and balance the moving and still force. If Hei Gui’s art works are penetrating and impacting the darkness, then he is always “Understand and guarding the black”. His mind is rebellious, it’s to bring lights to the people in the dark, and this is the meaning of Hei Gui’s art.    

 

Once a man walked on a road of loneliness for almost all his life, he is either a mad man or a genius!

 

This as the prologue

 

September 2nd 2017 in Huan Tie art district

《光诗》之44

54.5cm×108 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之45

135cm×157.5 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之46

133cm×145 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之47

82.5cm×139 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之48

95cm×150 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之49

104cm×205.5 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之50

142.5cm×179cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之51

136cm×124 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

老赫的《光诗》新系列：打开世界之门的灵光

夏可君

中国当代水墨艺术，经过此2020年全球化新冠病毒的打断，也经历着关口的考验，不经过生死考验的艺术，即，没有把水墨的品性：黑的更黑，白的更白，没有让水墨的“黑白主义”哲学，在生死面前，发挥到极致，让水墨经受生死之侵袭，水墨艺术又如何具有灵魂的深度？艺术作品又如何具有精神的强度？

艺术，从来都应该是大灵魂的呼吸，是精神强度的极致表现，仅仅关涉灵魂的品质。2020年的生命考验，如何锻造出水墨的灵魂，如何重新打开世界之门？

单纯以形式语言、以材质的表现力、以技巧的复制，以观念的制作，等等，为艺术表达的时代，已经过去了。当代水墨艺术必须经过一次生死的洗礼，才可能重获水墨的魂魄。

在困守武汉几个月的水墨艺术家老赫2020年的新作——《光诗》系列新作上，我们看到了穿越生死的魂魄之光的来临，感受到了水墨接纳光力，改变水墨气度的新绘画。

在老赫新作上涌动的光波，其纯粹的灵光打开了灵魂的世界之门。

 

1，西方之光的形而上学强力

 在德里达的解构哲学看来，西方文化及其绘画艺术的整个视觉语言表现为一种有待于批判的“光感中心论”或“太阳中心主义”，所谓的在场中心论其实是“光”直接显现自身在场的力量或强力意志。

无论是唯一神论的宗教神学还是哲学理性的明证性，无论是光锥学的视觉数学化还是人性的启蒙自主，从文艺复兴以来变得尤为明确，我思故我在——不过是目光射线纯粹的自身明证性。此光的形而上学，作为第五元素的灵光，一直隐含着光的力量（power）或暴力（violence），以祛除黑暗的名义，光的刺穿、穿透、开启等行动，其光照打开的方式，一直隐含着暴力的撕开与主体的强力意志。

以至于海德格尔后期在“显-隐”的张力中，更为强调“隐藏”的重要性，他反思技术的集置与揭示时，试图通过艺术，尤其是自然化的艺术，来消解光的暴力，走向林间隙地的神秘，但对此转化，西方当代艺术并没有给出明确的回应，也许中国艺术家可以给出更为恰当的综合？即，“光气融合”是一种隐含的期待？

这是当代艺术不得不再次面对的疑难：如果数字复制技术导致一切更为透明敞视化，艺术的魅力是否就是去守护世界残剩的秘密？但又不可能不面对光的穿透力量。那么，如何在隐藏中还有着显现？并且让隐藏的保持为隐藏的？这就是本雅明也试图触及的根本问题：“面纱”之美如何可能？如何以光感来编织一道面纱，又并不撕裂面纱本身，而且此面纱似乎又自身化解，播散自身，并不形成自身的执念，又依然保留了面纱之美的灵晕，如此的多重折返，撕开中的保护，敞开中的柔和，如何可能实现出来？

此光的面纱，单靠光感本身是否无法实现？中国的水墨艺术，其“气化”为主的朦胧恍惚感可以化解“光感”的暴力？但气化为主的水墨艺术一旦接纳光感的元素力量，是否又彻底丧失了气化的包裹性？

光感与气化，这并非仅仅是两种文化的差异，而且也是生命感知，还有着存在历史与生存意志显示自身力量的根本不同。

对于艺术而言，有着一个当代的生命感知元素的存在论差异：一方面，是以显现的技术“暴露”一切，还是“保护”生命的秘密，这是显示-隐藏的差异；另一方面，则是突出光感技术的强烈与色彩的丰富性，还是增强气化渗透弥散的隐秘活力？或者说，这两个方面，是否有着相互的转化与相互的渗透？这是当代艺术要面对的根本问题。

 

2，中国水墨的气化弱势

不知这是幸运还是不幸，中国水墨绘画，因为禅宗的影响，以王维为起点，在宋代绢本之后，走向水与墨以及宣纸的材质时，逐渐减少了光与影的表达，与唐代敦煌西域的凸凹画法以及金碧色彩的光感不同，宋代以后的文人艺术走向了以“气化”为主的水墨书写性，尤其在“米氏云山”出现之后，更为严格贯彻了“气韵生动”的要求，即便有着宣纸留白的白光，或者说在“雪景图”上面有着光的少许表达，但“光感”几乎被“气化”所代替。

直到晚明的龚贤那里，作为董其昌晚岁的学生，在金陵无疑见过不少基督教绘画，其“积墨法”通过层层黑墨把空白处的留白以强烈的对比逼迫出来，让空白发出白光，无疑开始了气化与光感的结合。但这种结合，在清代水墨绘画并没有贯彻开来，当然在西方人郎世宁那里，绘画接纳了光，但他的写实再现又减弱了气化的生动性。直到黄宾虹晚年，回到龚贤，以信笔反复涂写，在一次次涂写的墨痕之间白处发出墨光，开始接纳光感。随后其学生李可染，因为受到徐悲鸿所提倡的西方油画与素描光影对比的要求，才把黑白对比，通过写生方式，把光影带入到水墨之中，光感与气化开始结合。但因为这些作品过于受到政治图像支配以及写生再现的束缚，光感与气化的关系，并没有得到更为自由与自主的解决。

从85新潮开始，因为受到西方现代艺术影响，中国水墨开始回到材质本身的表现力时，墨的纯粹黑化，西方的光感对墨的冲击，在1990年代张羽《灵光系列》上有所体现，其残圆与破方的对比是实验水墨非常富有代表性的作品，试图以西方的强光来破解水墨的圆气饱满，残圆和破方的形态学独立，打破了太极图的圆环封闭，显现出光的破碎力量，让二者处于悬置与漂浮的撕裂状态。这也是中国水墨艺术比较自觉面对光感与气化的张力关系，光感与气化彼此矛盾冲突，这与1980年代以来东西方文化冲突的理念与反思相关，也与气化的朦胧与光感的穿透——这二者之间的感知悖论相关。但可惜后来张羽并没有延续二者之间的张力深入展开，二者处于分裂之中，而且张羽的《灵光系列》主要在绘画材质与形式对比上展开，还没有触及更为深层的生死魂魄与精神超越的层面。

光感与气化，如何既要体现二者的差异与冲突，又要有着内在的融合，而且是虚薄式含蓄的融合，还要带有灵魂的魄力，这是中国当代绘画，尤其是水墨绘画有待于解决的根本问题。

此外，西方现代性艺术也不是没有面对光感与气化的关系，在英国19世纪的水彩画，尤其是透纳晚期作品上描绘现代工业船的烟雾，面对伦敦的大雾时，雾气与烟云开始进入绘画，模糊了光学透视。随后印象派的莫奈20世纪初画出伦敦塔与桥光气模糊一片的气氛，光感与气化在西方油画才开始自觉地融合。这在塞尚晚期油画的水彩化，莫兰迪晚期静物画上形体融合，以及罗斯科色域绘画色块边缘之间的呼吸关系，“气化”与“氛围”的美学，逐步进入到绘画之中，消解光感的强力。我们这里不讨论这个复杂的过程。

 

3，老赫的光波丝语

回到中国当代的水墨新绘画上来，我们在老赫这几年的作品上，尤其在今年2020年新冠病毒全世界传染的时节，面对死亡的逼近威胁，生活在封城数月的武汉，老赫越来越提纯水墨语言，走向他独有的《光诗》系列——“光波丝语”的诗行水墨绘画！

这是灵魂之光在打开世界，这是魂魄在奔走呼喊，水墨材质的潜能被光所打开，自然生命的灵光被激发，这是自然的弥赛亚式救赎（自然的生机被救赎的灵光所唤醒），但又保持柔和的歌咏性，显现与隐藏的张力在这些如同光谱一般的绘画上，无尽涌动又从容镇定，气化与光感得到了平衡，“爱隐藏的自然”得到了充盈地灵光显现，但又保持了光的神秘性，这是海德格尔梦寐以求而不得的艺术语言。

画面上仅仅剩下光丝，一缕缕白色的光丝在平面上一波波展开，形成光波与光丝的诗行，这纯粹的光丝在灰白与光白的色度中徐徐展开，如同巴赫的赋格——这是东方式气化与墨化之后的光丝奏鸣曲，墨色、光感与气化的完美融合。

 

其一，光丝的微妙法则。

画面以白色的光丝为主，水墨的黑气晕化光白，黑白主义的气化墨色向着白光的明亮转化，这是白光自身的强化，改变了墨色与气化的视觉与质地。在大刷子层层刷出的笔痕中，光丝自身有着节奏地重复，一道道的波光，带着微妙的节奏变化，或者以灰度，或者以白光，或者以黑度，非常严整地展开，形成了光带的节奏，具有音乐赋格一般的严格性，如同神圣的合唱，如同管风琴式的音柱形态，庄严又柔软，颤动又宁静，这是法则的柔和化（如同海德格尔思考fuge与gering，fuegung与Ruhe之间的微妙关系）。

中国传统的气韵生动，因为此光波的颤动，体现得更为纯粹，这是高贵的单纯（Einfacht）与静默的庄严，这是中国传统与西方现代都从未表现过的光感的极致。

 

其二，光丝的纯粹性。

此光丝的语言更为纯粹，无论是晚明龚贤以积墨法逼出的空白之光，还是实验水墨中张羽抽象皴擦喷染的灵光破块，在语言形式上都还没有走向如此纯粹的形式化与抽象化。老赫的光丝褶痕，水墨的气化与光感融合所形成的“虚间”与“褶痕”，最为体现出笔痕自身的纯粹重复与内在差异。

这些作品也不同于李华生的墨线重复书写，李华生纯粹依靠笔墨弹性与书写工夫的细微笔痕产生震荡墨痕与平面起伏空间，但二者的差异在于，老赫的更为制作化，以大笔刷出，瞬间凝聚的控制技术，持久工作多年后的准确手感，尤其是强化了光感，是以光感为主，而非以墨线与墨块为主，其中又有着微妙的墨色，或者因为加入独有的其它材质，使之呈现出白光丝语的细微变化，形成细微的褶痕与起伏。

光丝看起来若有若无，恍恍惚惚，处于不止息流荡之中，哪怕是整体黑灰的作品上震荡的光丝，充满了呐喊的气息，生命的痉挛与柔韧。它以深沉的墨气，吸纳光的波动，既强化了生命的喘息蠕动，也保留了世界的光芒颤动，以气化吸纳了光芒，但实际上又增强了灵光的诗意力量，使之具有了静谧的生长性，具有紧密的生动气韵，但又避免了任何的具体指向，是纯粹的形式显示。

 

其三，光波的能量美学。

老赫抽象式刮擦的笔痕唤醒了波能，此波光与光丝的形式化节律，乃是世界丰富性的回声与回响，艺术家捕获或者倾听到了世界震荡的节律，或者是心律的跳动，或者是呼吸的节奏，或者是地震仪的震颤，或者是宇宙的节律，等等，这是世界丰富性的感应，是世界各种波动的丰富回响。

如此的光波与光丝的震荡，就如同宇宙的丝弦，如同天使之翼，是世界神秘力量的振动仪，是心弦的共感。

以此多重的光语所激发出的光谱，在画面形成一套美丽的面纱，如同春季纱窗上的阳光，如同秋日窗帘的私语，如同玻璃的诗意反光，但都被艺术家以水气墨气的渗透，在急速的书写中，利用书法的屋漏痕与飞白的急涩感，留下细微的折痕，以水性气化的微晕来化解白光的强力，使之更为柔和，如同一层“薄纱”，不允许穿透，不允许破坏，只能深情关注，只能轻轻抚爱。

 

一个艺术家必须发明自己的形式或形态，这不是现存的图像，不是再现与发现，而是必须“发明”出自己独有的形态语言，老赫的“光丝”形态，即便与美国抽象表现主义大师纽曼的单纯“拉链”对比，与罗斯科的重叠“色块”对比，也毫不逊色，这是中国人精神形态在时代废墟上的精神升华，这是中国艺术走向成熟的标志。

 

4，世界之书：救赎灵光

 让光，光丝，光波，光带，光阴，光芒，光明，在画面上荡漾，里面隐含大自然的灵魂，有着大山水的隐秘记忆，有着文化生命的再书写，一切都以光气融合的丝语，在不绝如缕地震动与颤动，这是灵魂在祈祷，如泣如诉，这光的诗行在生长。

光，聚集着光，光在气中波动，光打开着光，气渗透着光，光与气彼此相互渗透，形成不止息颤动的光波涌动，这是能量美学的极致。

因为这是穿越了生死的光丝之思语，光丝的波动，带有其充沛饱满的内在气息与能量，形成内在的张力，这是面对过生死时刻的洗礼与冲刷，甚至携带着病毒泛滥的恐惧，但又有着对于死者的沉默哀悼，绘画成为“哀思”的行动，隐约的墨痕暗示生命的虚无化。

这些作品，很多看起来就如同一本灵光之书，光明之书，无字启示之书，这些光丝之为“丝语”，也是哀悼的“诗行”，“好似”神圣的“泪丝”，那些墨晕隐含其间，“好似”不可抹去的泪水。但同时，“光丝”又在召唤未来，在推动光波自身不止息地震动。这波光如同光明的诗行，一丝丝，一缕缕，永不止息，恍惚的瞬间凝固，如同永恒生命的歌咏，又好似“如如不动”的定力，这是不可摧毁的意志力的见证。

绘画，乃是见证那不可摧毁之物的光芒。水墨绘画，第一次做到了此神圣的见证，这是光丝自身在涌动生成中的波动与祈祷。

 

老赫的光波丝语作品，乃是超越了死亡，穿越了世界，面对了终极拷问的水墨绘画。中国当代水墨绘画，如果不经历生死之关，如果没有留下泪水与光明不可抹灭的印痕，就没有大灵魂的呼吸。

光气融合，让水墨的气息接纳无尽涌动的光芒，既加强了气化的力量，又接纳了光的敞开性，这是彼此内在的强化与融合，此敞开的让予，乃是“自然的弥赛亚化救赎”，或者，此光的丝丝默化，又何尝不是弥赛亚救赎的自然化？！这才是真正的灵光！

经过生死考验的水墨，经过黑白观念洗礼的水墨，吸纳灵光元素的墨化艺术，打开的并非仅仅是绘画的平面，而是世界之门！

《光诗》之52

143.5cm×88 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之53

140cm×118.5 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之54

121cm×187 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

 

《光诗》之55

134cm×164 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之56

126cm×132.5 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

 

《光诗》之57

118cm×106cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之58

124cm×127 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

 

《光诗》之59

125cm×141 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之60

158cm×118 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之61

128cm×182 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之62

151.5cm×185 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

解读吴国全的水墨之路

鲁 虹

 吴国全在湖北美术学院读书时是学工艺美术的，大学三年级开始接触水墨画创作，并很快迷上了它。受85艺术新潮的影响，吴国全当时主要是尝试将西方表现主义的观念手法与传统水墨画的技法相结合，这使他的作品不仅具有粗黑野怪、强悍苦涩的艺术特点，也与当时流行的水墨画创作拉开了很大的距离。著名画家李世南从西安调到武汉时，看了他创作的水墨画，对他那独特的造型与笔墨表现赞不绝口。（图一，选发80年代的作品）1986年，吴国全在“湖北青年美术节”的中心展厅推出了他的系列作品《黑鬼传》，该作品分为画面与装置两个部分，这既是中国水墨界较早强调综合效果的代表作之一，也是湖北青年美术节激烈争议的焦点。前者多是浑噩形象与墨迹的组合，其中常点缀着一些不相关的形象，题目的选择十分随意，几乎与画面不搭界；（图二，选发《黑鬼传》中的水墨作品）后者则是一批实物，洋洋洒洒地占了近二十米展线，除了由袜子、手套、破衣组成的软“雕塑”，还有由蜡烛、钢笔画等组成的硬“雕塑”。（图三，选发《黑鬼传》中的装置作品）批评家春华曾经认为，吴国全的《黑鬼传》追求的是神秘和恐怖，并用人生之锤敲打了那些黑色的灵魂，意在用“雷鸣闪电般的观念去震慑、打动、席卷观众，在震慑之中，让观众参与到艺术活动中来，从而激发观众的想象力和创造力”。《黑鬼传》后来还参加了在中国美术馆展出的“湖北青年美术节作品选展”，虽然曾经遭到不少人的批评，但吴国全却因此名声大振。

然而，就在“八五新潮”即将落幕之时，吴国全突然到海南经商去了。按他当初的想法，是想要多挣些钱后再好好的进行艺术创作，但其结果却造成了他自己所说的“自我断裂”。直到1993年，他重新返回画坛，在努力了好一阵子后，才以其系列作品《黑鬼的扑克牌》引起了批评界的注目。

和许多现代水墨画家都重在根据从水墨的传统语言方式提出问题不一样，吴国全在创作《黑鬼的扑克牌》时，（图四，选发《黑鬼的扑克牌》中的水墨作品）强调用游戏的方式解构历史、名人与神话。而且，那具有表现主义风格的水墨作品仅仅是整个行为艺术的一部分。所以，他的作品既不能从纯审美的角度看，更不能从纯风格的角度看，否则我们就会处于失语的状态中。在一篇短文中，吴国全指出，扑克牌在远古时代是一种算命的工具，后来才演变成了娱乐的工具。他之所以要借用扑克牌无非是想玩一下精神的游戏，方法是对美国人迈克尔·Ｈ·哈特挑选的100位世界名人，分别用中国当下最通俗的扑克牌算命法重新予以排位。他想看看这些历史上的幸运者，落到他的机遇法则里还有几多幸运和悲伤。此外，他还要看看到底是迈克尔·Ｈ·哈特的排序准确，还是他的排序有趣。而他之所以要选择水墨来反映他的算命结果，则是因为他十分熟悉这种媒介形式。稍加分析，我们可以发现，吴国全其实是要通过他的作品突出命运、机遇的不可捉摸性和不可预测性，其发问具有极强的形而上学色彩与观念意义。不过，如果观众没有参与他用扑克牌算命的行为过程，或者不了解他的基本想法，光是看他的水墨画作品就会不知所云。批评家祝斌对《黑鬼的扑克牌》作过这样的解读：“游戏在黑鬼那里，不仅仅是一种艺术活动的方式，而且也是一种文化策略。狭义的理解是：他想通过游戏转换自我，以便重新确立他在艺术中前瞻后顾时曾经丢失的那个支点；广义的解释是：他想运用游戏规则、大众熟悉的娱乐方式不知不觉的消解历史情节，出人意料地提出新方案，凿通他认为快要断路的美术史。”而在我看来，吴国全是把观念艺术的因素有效借鉴到了水墨艺术之中，并为水墨艺术切入当代文化，进而寻求更大的发展找到了新的方式。他自己也曾经认为水墨在观念突进中有很多优于油画和其他画种的地方，给人们留下了建功立业的机会。可惜得很！他并没有沿着这样的路子深入探索下去。从1996年到2009年，吴国全主要是创作具有表现主义特点的油画作品，而以水墨创作为辅。究竟是市场因素，还是其他什么原因影响了他的这种转向尚不得而知。据我了解，在此期间里，国内亦有相当多的水墨艺术家都开始从事油画创作，只不过没有象吴国全那么极端而已。

有意思的是，2011年以后，吴国全再次回到了自己创作的原初起点与逻辑关系之中。资料显示，他此后既创作了《图片水墨》系列，也创作了《硬质水墨》系列；既创作了《砸墨》系列，也创作了《狂草水墨》系列。与他过去的水墨创作相比，很明显的是，这些不同系列的作品已经偏离了他先前的表现主义创作路线，并且是在往抽象表现的路子上转。另外，吴国全在这些不同系列的思考方面其实有着很大区别，这也显示出他想不断摸索新创作方向，以获得学术界与收藏界更大程度认可的强烈愿望。比如，《图片水墨》系列在强调“水墨思维与点、线、面、光的交响”时，意在突出现代影像与水墨表现的结合；（图五，选发《图片水墨》系列中的作品）《硬质水墨》系列在使用新的材料——硬纸与排刷时，意在突出运墨过程中所形成的不同矩形图式与肌理关系；（图六，选发《硬质水墨》系列中的作品）而《砸墨》系列则是将水墨表现与行为艺术结合了起来，其方法是将墨汁包好后再砸开，这也使得他能够在大纸、大布、大墙、大地、大木板等媒介上随意作画，进而追求所谓“表达方式的革命”。（图七，选发《砸墨》系列中的作品）不过，我对于后者，即《狂草水墨》系列更感兴趣。因为其不但将传统书法或水墨的元素融入了具有象征意味的抽象结构之中，而且特别注意对瞬间暴发情感的表达，结果便给人以完全不同于传统书法与西方抽象画的特殊感受。在国内一些抽象水墨艺术家为了学习西方抽象艺术家的画面图式与表现手法，不惜消解笔墨表现，转而运用大泼大染大制作之手法的背景下，他的相关探索十分具有意义。

2017年8月5日上午，吴国全给我发了一段微信，他这样说道：“2011年后因受张旭《古诗四帖》与《千字文》的影响，我更加深刻地认识到了中国线的魅力，于是重新回到了书法。当时我既认真做了研究，也从理论到实践做了大量工作，之后才有了《狂草水墨系列》。”需要说明，在这里，他说到“重新回到书法”是指1981年到1983年，他曾经迷上中国书法，并以不同媒材临摹过大量的古代书法大师的作品。

正如大家所见，吴国全的《狂草水墨》系列在构图上除用了少量条幅的方式外，更多是采取横卷的方式。而那以粗重笔墨处理的画面，常常给人以沉甸甸的感觉，既表达了艺术家驰骋的心理，也充满着自由的襟怀。而在具体的创作过程中，他首先是大胆地将种种汉字字符打散后作为整体空间的基本素材予以自由化处理；其次是对于线条的表现特别用心，我注意到，他虽然更多是以行草书般的笔意处理画面，但有时却会以隶书般的笔意，有时又会以篆书般的笔意进行表现。与此同时，他特别强调纯粹的线条美、笔势美、造型美、墨韵美、构成美；再其次，他还会有意用笔墨的盘旋往复、重叠交错、浓淡变化、干湿对比、粗细处理等不同方式安排画面的空间关系与章法构成，结果就造成了一种音乐般的和声效果。有一点必须提及，即他还特别注意水墨画那一次性完成或不可修改的特点。而这既使他的作品气贯笔端，气息悠长，也使其明显突现出顺序感与时间感，相信但凡受过相关训练的的观众通过作品中那笔的重叠、承接与墨色变化，将不难体会到艺术家在创作时的用笔过程。从艺术史的角度看，这种做法非常重要。事实上，美国抽象表现艺术家托比就从中国传统书法强调时间因素的做法中，成功地发展出了“自动绘画”的概念。⁵这一艺术概念重视直觉与偶然因素的作用，追求绘画的自然生长过程。其对后来出现的波洛克等人有重大的影响。当然，如果以世界艺术史为线索，我们还会发现：吴国全在很大程度上，已经巧妙地将西方现代艺术——主要是抽象主义，还有表现主义、立体主义艺术的若干特点，如对造型性的追求、对表现至上的追求、对平面构成的追求很自然地融入其中。由是，他的《狂草水墨》系列作品与传统艺术也形成了若即若离的关系。打个不太恰当的比喻吧，这两者就像父子关系一样。儿子虽然与父亲有着血缘上的关系，但决不是父亲本身，他就是他自己，更有着自己的特点。吴国全给我们的深刻启示是：在推进传统水墨向现代水墨转换的历史进程中，一定要超越东西方二元对立的价值模式。即一方面要大胆学习西方艺术中有价值的东西；另一方面还要努力从传统艺术中寻求具有现代因素的东西。但这一切只有在多元文化的碰撞与交融中才可以做到。与此相反，顽固坚守单一的、原生态的民族价值观念的做法，或者是盲目模仿西方现代艺术的做法，都是断不可取的。

在本文即将结束前，我想强调一下，我在极力肯定吴国全的突破时，绝没有半点贬低传统艺术，包括绘画与书法的意思。就我来说，主要是想突出如下想法：艺术创作中的不同价值追求，乃是时代及趣味潮流的差异所致。从终极的意义上看，过去的标准与现在的标准并没有高低之分。但任何标准总是有时间性的，假如艺术家们始终顺从过往的标准，却不能创造出更新的标准，就没有历史可言了。这就是艺术史发展的内在逻辑，对此，人们难道还有什么异议吗？

在与我最近的交谈中，吴国全反复指出，传统汉字的造型包含了很多深刻的哲理，以此为出发点，再加以适当的变形处理与若干水墨表现手法，就可以创造出既无比奇幻，又永难重复的画面。他的《狂草水墨》系列创作也有力证明了这一点。综观吴国全的水墨创作之路，我感到，由于各方面的原因，还不是很连贯。也就是说，他常常在一阶段的创作还没做到极致时 ，就又开始了新的探索，这是相当遗憾的。如果他能够在一个特定的阶段内集中精力，狠挖一口深井，即围绕着一个想法或方案去深入发掘，他的作品会肯定会有更好的效果与品质——就像艺术大师毕加索那样，在成熟了一个系列后再推出一个系列。而这从传播学的角度看，效果肯定会更好一些。基于此，我衷心希望他近期的水墨创作能与《狂草水墨》系列有所连接、并不断深入，进而登上更高的艺术台阶！

 

2017年8月6日于武汉合美术馆

 

注：

1、高名潞等：《中国当代美术史1985—1986》，上海人民出版社，1991年10月版。

2、曾春华：《黑鬼的“观念”艺术》，《湖北美术通讯》1987年第１期。

3、黑鬼 ：《扑克牌的源说及我的游戏对象》，载《黑鬼的扑克牌》，湖北美术出版社, ，1992年版 。

4、祝斌：《在游戏中转换》，载《黑鬼的扑克牌》，湖北美术出版社，1992年版。

5、虽然美国抽象表现艺术家托比是受启示于日本书法，但因为日本书法来源于中国书法。所以，我认为，他实际上是受启示于中国书法。

 《光诗》之63

109cm×216.516 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

 

《光诗》之64

160cm×595.5 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

 

《光诗》之65

160cm×600cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之66

160cm×600cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之67

160cm×468.5cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之68

120.5cm×330 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之69

115cm×252 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之70

160cm×340cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之71

160cm×464cm

硬质纸水墨加其它

2020年

撕裂的黑鬼

彭 德

 矛盾的自我

黑鬼，当代艺术圈的鬼才与超龄顽童，与长期坚守武汉的同代艺术家傅中望、袁晓舫、肖丰、魏光庆、冷军齐名。黑鬼本名吴国全，旧号黑鬼，新号老赫。黑与赫然的赫、恐吓的吓、骇人听闻的骇，四者在武汉方言中同音同声，他本人似乎在用这个读音宣示自己的艺术动机和效果。黑鬼的肤色和心地都不黑，日常状态就是吴国全，没有特别之处，可是一旦做艺术却如同鬼魂附体似的特别出格，让你惊讶。他关注各种离奇的思想、文本、造型、离经叛道的影片。他属于过犹不及的人物，作品不会使人愉悦，不会讨人喜欢。他不顾商业世界的诱惑，竭力为自己创作，为自己呐喊。黑鬼属于这个时代，却不是这个时代的宠儿。在现有的中国当代艺术史专著、专文以及多如牛毛的当代艺术杂志中，很少见到他的身影，各种评奖更是同他无缘。也许他还需要更独特而不是更张扬的代表作，涤尽所有现代主义和后现代主义的痕迹。他在名利场还没有声名显赫，因此我依旧称他为黑鬼。

日常生活中的随和与谦逊，同艺术状态中的偏执和霸气，体现着黑鬼的矛盾人格。他用不严肃的方式处理严肃或严峻的意图，造成让人笑不起来的无奈感。十多年前，我写长篇评论《白描黑鬼》，揭了黑鬼的老底，指出矛盾人格显然不是天生的秉性而是在矛盾的环境中养成的行为方式。作为执着的当代艺术家，黑鬼用他的全程全部的艺术，把社会内化为自我，把自我泛化为社会。这种双向转换，在当代艺术圈并不多见。黑鬼为人与从艺形成的分裂状态，同道德观念、价值观念严重分裂的当代中国同构同质，成为这个撕裂时代的典型细胞。

1980年代，黑鬼是最早做装置的新潮人物。折腾二十多年之后，他又是最早从形式上回归水墨的当代艺术家。在择优淘汰的现实世界，先行者或者说敢死队员很难戏剧般地变为世俗的成功者，黑鬼也不例外。或许终其一生，只能成为被后来者打捞的人物。

 

反常与反智

反传统，反经典，反体制，反时尚，反土著，反素人，反思智性，反思宗教，反拨视觉习惯，反叛画史画法画理，反叛被文化包裹的人性，认定边缘就是先锋，强调要弄死古典艺术的空泛意境，构成黑鬼艺术的主旋律。在自我的经营中，无论反传统和后来在画法上重拾水墨传统，都是对流行艺术的背离。

按视觉心理学分析，压抑者倾向于把各种两可图像或正负形朝抑郁的方向观看，比如把飘浮在空中的人状物看成恶魔而不是天使，把一个人头看成巫婆而不是美女。同样，黑鬼也是把所有的对象和作品都不是朝明快惬意的方向描绘而是朝抑郁的方向塑造。

黑鬼继承了书香门第的习惯，爱读书，因为读书是智识的阶梯，可是黑鬼的作品却具有鲜明的反智倾向。他的书架上放的大都是上世纪末期的出版物，中国的诸子百家和欧美著名哲学家、诗人、小说家、音乐家、画家的著作，随机阅读，东鳞西爪，为我所用，不成系统，展示出他的知识结构。这种阅读不是在寻找知识，而是通过知识在寻找自我。黑鬼的读书笔记有16本，一千多页，以二维空间记录的方式记录。第一本开篇记录的是御用文人郭沫若和在野文人李贽，形成对照。李贽何许人？明朝帝国文化的叛逆者。李贽撰《焚书》与《藏书》，明确地反叛既有的价值系统，反思既定的理智。黑鬼的反智，也不是表面地反叛，而是用另类理智反拨现存的理智。

 

言外之意

黑鬼强调画外之意，画外之意是什么呢？

比如他的画扑克牌系列，牌面人物都是人类历史上的顶尖名流。他用荒诞的方式推倒这批被人盖棺论定的历史人物，把历史重置于富有争议的审判台。

比如他弄了一堆洋鞋、土鞋、新鞋、旧鞋、破鞋作为装置艺术材料，做成夸张搞怪的形状。不是简单地体现恋物癖，而是作为女性的标配，讽寓当代两性关系的放肆与荒诞。

比如他通过仿真古画，与赵佶对话，与米氏山水对话。表面是展现艺术姿态，其实是对历史和现实文化的鞭挞，是对生态环境、文化环境、政治环境的质问。

比如近年来他的行为艺术砸墨，表面是一种专业意味深厚的视觉游戏，其实更像是对自己重返水墨的纠缠、突破与自我否定，是对中国当代艺术一窝蜂一边倒地重返传统的挑衅。

 

粗糙主义

黑鬼的作品，完成状态如同初始状态，显得粗糙。这是世俗的眼睛认为他的作品没有卖相的理由，也是他是为艺术史献身而不是为商业世界卖命的证明。画史上逸笔草草的大写意画面，在他的作品前面统统显得雅致和拘谨。笔触的粗糙，形状的粗糙，画面的粗糙，材料的粗糙，摄影品相的粗糙，摄像的粗糙以及艺术行为的粗糙，是其作品的视觉特征。艺术中的粗糙，传达的是一种感觉，切合当代艺术力图表现各种感觉的要求。黑鬼的心理并不粗糙，对自我的把握有着细腻的思考，率性的表达无不经过反复思索和推敲。黑鬼作品外表的粗糙，特别能体现中国老一拨当代艺术家经历过的粗糙的时代。人们容易把黑鬼的装置艺术、行为艺术和平面绘画作品看成是野兽主义或表现主义的新式表达，我却更倾向于把他的作品的修辞方式命名为粗糙主义。整个20世纪的中国就是全方位粗糙的国度，黑鬼声称是肉还未嚼烂就呑进肚子的时代。粗糙的环境、粗糙的衣食住行和粗糙的国民素质，理所当然地会造就一种风格和内涵上的粗糙主义。

《光诗》之72

160cm×600 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之73

160cm×600 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之74

160cm×600cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之76

160cm×373cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之77

131cm×205 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

 

《光诗》之78

160cm×600cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之79

160cm×447.5 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之80

115cm×574 cm

硬质纸水墨加其它

2020年

《光诗》之81

127cm×122.5 cm

硬质纸水墨加其它

2020年