若从艺术常识出发，我们很容易透过面前七幅作品想象出一位正在大胆表露自己个性的画家，不论是作品的形式风格还是画面上戏谑的文字，似乎都在鼓励着这一点。《路过咖啡屋》漫不经心地涂抹出某一时刻的眼中见闻，《灞桥相见》将诗词嵌入画面以此要求一种“文人画”的观看方式，《泉州卡秋庆》以天真性情与寥寥笔墨符号化一位现代美人，《大岞小岞都一样》充满扑面而来的惠女印象，三幅更加具象而严肃的留学生肖像则在如实的写生背后暗示画家对笔墨与色彩的高超控制与想象。于是，通过对画作的仔细鉴赏，以及艺术史谱系的实证梳理，我们便可以完成对孙跃雄艺术创作风格的定位与评点，但我却并不打算这样做。

把作品视为作者的天才创作，通过评点绘画来总结画家的独特创作个性，这似乎是一件天经地义的事情，不过，这实际只触及艺术作品意义的一鳞半爪。在我看来，与其说是一位独具个性的画家创作出这七幅画作，倒不如说，是这些画作“创作”了一位画家。这似乎是一番“反常识”的说法，不过当我们细心反思所谓“常识”，也许就会豁然开朗。在现代教育所塑造的艺术理解中，我们常倾向于将作品当作纯粹的审美鉴赏对象，将艺术家视为无功利的个性创作者，但如果拉长时间来看，我们就将发现，这一理解不过只是19世纪西方浪漫主义的产物，远非一切艺术的本质。在不同的历史时代与非西方的文化传统中，许多艺术作品或被用于宗教仪式或服务于政治表达，艺术家也更多以工匠而非个性天才的身份示人，但这一切都丝毫不减其伟大。无论汉代的画像石亦或文艺复兴的湿壁画，这些并不纯粹的作品以及背后不知其名的艺匠与艺术史上的名家之作一道具有超越时空的意义与价值，能够与遥远的现代人产生共鸣。

正是在这个意义上，真正艺术作品不应仅被视作私人经验的个性表达，而应被理解为一种人类生命经验的深度体验，后者囊括前者，并构成前者的根基，成为一切人类的共通感受。在真正的艺术中，艺术家并非依照内心感受将事物随意变形，也并非放弃自我对事物进行科学记录，而是超越于物与我的对立，因此，在表达与创作之先，艺术家顺从地倾听事物的显现，并如同匠人一般将物与我之相遇的浑然经验固定于作品。于是，执着于个性表达的“小写”画家只见自我不见存在，而学会倾听本质经验的“大写”画匠却让自我回返至源初，并与一切时代的人产生共鸣。从这一点来看，正是画作让画家真正成为了画家而非相反。

在我看来，最典型体现出艺术作品之本质的，是孙跃雄的三幅肖像写生作品。肖像写生不同于其它人物画的特点在于，作为写生对象的模特本身需要在作品中得到表现，而非仅作为某种用于参考的素材。因此，无论画家随心所欲的变形亦或机械式的摹写，都将导致画作的失败，前者使写生对象消失不见，后者缺乏由技术走向艺术的灵性。在写生中实际发生的，是画家与写生对象的一次深度“对话”。在《华文学院留学生1-2》与《吕宋岛来的女孩》中，模特经由画家的邀请，进入默然的凝神交流，其个性特点通过这一交流得以开显并被画家敏锐地把握。于是我们看到，南亚人黝黑的皮肤弥漫整个画面，与赭红的长裙一道勾勒文明大地的神秘；紫色连衣裙与俏皮的嘴唇唤起流光溢彩的瞬间印象，却久久无法散去；来自吕宋岛的少女眼眸如同宝石一般镶嵌于花丛。模特们不仅仅在画家之眼中得到表现，同时也在作品中真正走向自身的存在，同时画家也经由笔墨完成了对自身经验的领悟，德国哲学家伽达默尔在《真理与方法》中无不准确地指出，“每一幅绘画都是一种存在扩充，并且本质上被规定为再现，规定为来到表现。在肖像画这种特殊情形中，只要某个个人富有代表性地被表现，这种再现就获得一种个人性的意义。因为这意味着，所表现的人物是在其肖像画中表现自身，并且以其肖像画再现自身。绘画不仅仅是图像，或者甚而不仅仅是摹本，绘画属于所表现的人的现时存在或者所表现的人的现实记忆。这就构成了绘画的真正本质。”

正是写生的生命过程，使得这三幅画作能够被判定为艺术，也使得创作者能够跃升为画家，这一判定并不出于理论上的艺术惯例（艺术理论、艺术史），也不依据现实的艺术体制（美术协会、奖项），而是源自人类本能的经验表达。诗人荷尔德林有诗言，“充满劳绩的，人诗意地栖居于大地之上。”所谓“诗意栖居”并不指把生活装饰为艺术，而是指将艺术回返于生活。如此看来，曾经走红网络的保洁画家吴立娣，虽然并非任何职业与专业人士，但其画作中生命经验的自然流露，却胜过应试画家万分。同时，也正是这一点使真正的艺术作品根本区别于任何AI工具的生成图像，因为在后者中只存在着图像的数字模拟与经验的二手转述。古往今来，伟大的艺术作品中所呈现的永远是人类最深度、最源初的生命经验，我想，只要这样的经验在这个时代仍被珍视与守护，只要艺术家们甘愿成为“大写”的画匠而非“小写”的画家，那么绘画便一定不会走向死亡。